Voici le texte de ma communication du 13 février à la Cité Nationale de l’histoire de l’immigration

Dans le cadre du colloque

Quelles politiques culturelles pour les départements d’Outre-mer

Sujet: La Création et la diffusion artistique en Outre Mer à l’épreuve de l’identité et de l’isolement

« Toutes les civilisations ne se valent pas. »

Un mot qu’on pourrait mettre dans la bouche d’un cannibale comparant la chair d’un missionnaire français avec celle d’un anglais.

Lorsqu’on voit tous les trésors de civilisations dont s’est gavé l’occident pour enrichir la sienne, on peut comprendre.

Et au philosophe officiel de renchérir sur France Inter « Ben oui, il faut bien admettre qu’entre Don Giovanni de Mozart et un tambourin Nambikwara, il y a une différence ».

Ben oui, entre les torchons et les serviettes aussi. C’est celui qui les confond qui est le rustre. Viendrait- il à l’idée de ce même philosophe de comparer la musique et la danse sacrées de la cour royale de Bali avec les tambourins poitevins, basques ou auvergnats ?

De quoi parle-t-on et d’où parle-t-on ?

Comparer sa civilisation à celle des autres suppose en préalable qu’on connaisse bien la sienne.

Lorsqu’on est philosophe, comment ignorer la dialectique historique de Hegel qui inscrit les renversements de l’histoire dans le mouvement des civilisations ?

Comment ignorer la distinction entre le diachronique et le synchronique dont parle Levi Strauss pour distinguer l’état présent d’une civilisation et les divers moments de son histoire ? Comment gommer d’un trait sa notion d’entropie et faire l’impasse sur la constatation de Valéry qui dit qu’il faut bien admettre que les civilisations soient mortelles et que leur principe est le vivant, c’est-à-dire le mouvement ?

Elles meurent comme les hommes mais contrairement à eux, la décomposition précède la mort. Aujourd’hui on ferait bien de s’intéresser à l’état de santé de la nôtre qui permet de dire de telles absurdités au plus haut sommet de l’Etat.

Comment ignorer l’apport des Lumières qui au sein même de notre civilisation ont apporté le regard nécessaire permettant de comprendre l’autre dans son humanité distincte et cependant universelle ? Qui ont montré qu’il fallait savoir sortir de soi pour rencontrer l’autre.

Dans son « Complément au voyage de Bougainville », Diderot prenant l’exemple d’un missionnaire à Tahiti voulant convertir ce qu’il pensait être des sauvages, montra que pour apprendre à l’autre, il faut aussi apprendre de l’autre.

Comment enfin ignorer le principe d’Heisenberg  qui dit qu’on ne peut connaître l’objet qu’on cherche à saisir absolument puisqu’en le saisissant on inscrit en lui notre propre savoir qui est par nature limité à nous-mêmes et à notre système de connaissance ?

Emettre un jugement de valeur entre civilisations est impossible dans la mesure où c’est toujours à partir de la nôtre qu’on raisonne. On peut seulement tenter d’engager le dialogue.

Et dieu sait si le dialogue entretenu par force ou par nécessité avec les autres civilisations a contribué à enrichir la nôtre.

Le grand problème de notre société, n’est pas qu’il y ait des ignorants, ce qui est le lot de toute civilisation. Mais que des ignorants soient au pouvoir ou pire encore, qu’en toute conscience on donne pouvoir aux ignorants pour conforter son propre pouvoir.

Suis-je si loin du sujet à traiter ? J’ai bien peur hélas que non.

Car le grand problème de la diffusion et de la création est lié à la question du pouvoir et de ce que le pouvoir veut faire entendre par culture, par diffusion de la culture, par art et par création.

Tant que cette base n’est pas clarifiée, on aura beau jeu de s’indigner contre les sorties d’un ex-ministre de l’Education qui se dit philosophe et qui reprend à peu de mots près, au XXIe siècle, les mots de son ancêtre colonialiste Jules Ferry.

Tant que cela n’est pas clarifié, on ne pourra voir venir que d’un mauvais œil de Guadeloupe, de Martinique, de Guyane ou de la Réunion, un envoyé de l’Etat venant porter l’art et la culture.

La question de la diffusion et de la création en outre-mer reste empêtrée dans cette question coloniale.

Tant que cette question ne sera pas clarifiée, tant qu’on confondra culture, us et coutumes, art, tradition et création, on restera empêtré dans cette question de la relation entre pouvoir politique, art, civilisation et culture.

Tant que cela ne sera pas clarifié, ce qu’on appelle scène nationale en outre-mer, sera aux scènes nationales métropolitaines ce que le franc CFA était au franc.

Parce que tant qu’on continuera à mélanger les torchons et les serviettes, on fera le jeu des sectarismes voire des intégrismes identitaires qui veulent tout sauf la reconnaissance de la liberté individuelle de l’artiste et celle de l’autonomie de l’art et de la création. C’est-à-dire au fond à l’expression individuelle de l’artiste comme expression de la liberté de tous. Et il est un fait politique que de tels intégrismes politiques servent le pouvoir des deux côtés.

Comparer le tambourin Nambikwara  à Don Giovanni de Mozart c’est en réalité ne pas reconnaître que l’un et l’autre ont des fonctions différentes dans la société où ils sont joués. C’est en réalité ne pas reconnaître la fonction sociale de l’art.

Comparer le jeu du tambourin à l’œuvre de Mozart, c’est ne pas reconnaître tout un pan de l’histoire de l’Occident et de notre civilisation qui comme d’autres mais différemment ont fait émerger un art savant qui tout en s’alimentant de l’art populaire, a créé sa dimension propre passant par l’écriture, à savoir par l’individualisation de l’auteur et de l’artiste.

Et ce n’est pas parce qu’on crée une agence de diffusion culturelle de l’Outre-mer qu’on résoudra nécessairement le problème.

Parce que le problème n’est pas de qualifier ou de singulariser une identité culturelle. Parce que la résolution du problème n’est pas dans le fait de créer et développer des identités communautaires. Bien au contraire.

La question qui se pose au cœur d’une politique culturelle devrait être à mon sens quelle est la fonction de l’artiste dans telle ou telle société, et en quoi l’artiste peut contribuer à développer à la fois la culture dans laquelle il se trouve et l’ouverture et le rapport au monde des individus qui y sont confrontés. Et en quoi finalement l’Etat et la collectivité peuvent par leur pouvoir y contribuer.

C’est cette question-là qui devrait être au cœur des préoccupations d’un directeur d’une scène nationale. C’est avec celle-ci et missionné par l’esprit de Malraux qui a présidé à la création de telles structures, que j’ai pris dans la fin des années 80 la direction de la scène nationale de la Guadeloupe.

En tant qu’ethnologue ayant étudié les cultures de la caraïbe et en tant que philosophe ayant étudié l’histoire de l’art et les questions spécifiques de la création artistiques contemporaines, mais aussi en tant qu’artiste moi-même, il ne faisait aucun doute qu’une scène nationale en Guadeloupe a ses spécificités liées au terroir. Mais aussi au même titre que celle de Poitiers qui doit prendre en compte les dimensions propres du paysage humain où elle s’inscrit.

Mais la grande différence, c’est qu’autour de la scène nationale de Poitiers existe le Festival des arts traditionnels de Confolens, le Centre de musique et de danse traditionnel et la Fédération des associations de musique et de danse traditionnels de Poitou-Charentes, le pôle régional des musiques actuelles, une plate-forme interrégionale d’échange et de coopération pour le développement culturel, des conservatoires et écoles de musique et de danse, des centres dramatiques, des musées et centres d’Art contemporain, et j’en passe.

D’où la confusion. J’ai perçu que l’on me demandait de prendre le tout dans ma mission, c’est-à-dire déroger à la mission nationale dévolue aux scènes nationales qui est la création et la diffusion du spectacle vivant contemporain.

Sur un territoire tel que celui-ci, le manque de maillage des structures culturelles, porte inévitablement à la confusion des genres.

L’autre problème qui renforce cela est l’isolement. Comment aider les artistes locaux et le public (cela va de pair) à développer leur perception et leur savoir-faire si on ne crée pas des ponts de diffusion leur permettant d’avoir accès aux œuvres contemporaines dans leur multiplicité et leur variété ?

Ces ponts, outre la nécessité d’accès à la diffusion nationale et internationale qui est une des missions d’une scène nationale, et je m’y attachais, il fallait les mettre en place au niveau interrégional. Ce que nous avons commencé non sans mal avec la scène nationale de la Martinique et Fanny Auguiac, en créant des échanges entre nous, mais aussi avec l’ensemble de l’arc caraïbe (Haïti, Sainte-Lucie, Porto-Rico, Dominique…). Mais c’est un travail de titans mené contre vents et marées et parfois contre de grandes réticences.

La question reste celle-ci. Si on ne met pas en œuvre une vraie politique culturelle propre à créer un véritable échange entre publics et entre artistes, comment intégrer réellement ces outre-mer dans l’unité d’une nation une et indivisible ?

Le communautarisme culturel vise aujourd’hui à donner du rap aux jeunes de banlieue, du Mozart et de l’art contemporain aux classes moyennes cultivées, de l’outre-mer à l’outre-mer. C’est-à-dire à aller à l’opposé même de la vision d’un Malraux qui pensait la mission de l’Etat et des collectivités comme celle qui consiste à créer un dialogue personnel entre l’œuvre et l’individu, c’est-à-dire le citoyen à part entière.

Créer les conditions d’un véritable développement et d’un véritable échange pour l’outre-mer ne serait-ce pas, tout en respectant, voire développant la donnée culturelle et spécifique locale, créer les conditions d’une véritable mixité et de rencontre des publics et de leurs horizons culturels.

Si Césaire fut Césaire, n’est-ce pas du fait qu’il a pu produire un dialogue universel entre Shakespeare et lui-même comme porteur d’une dimension singulière ?

Peut-on comparer Césaire à un conteur de veillées antillaises ?

Vous admettrez qu’une telle comparaison serait parfaitement imbécile. A la fois en termes de degrés et en termes de nature.

Alors laissons les scènes nationales faire leur travail spécifique de diffusion et de création quitte à les adapter au cadre dans lesquels elles agissent, et développons autour d’elles les conditions et structures locales, régionales et nationales de développement et d’échange culturels.

Alwin Nikolais, Tensile involvement

Danse et stylisation

Les anthropologues nous ont montré depuis Marcel Mauss, en passant par Franziska Boas, Marcel Jousse, Ananda Coomaraswamy, Michel Leiris ou encore Jean-Michel Guilcher, que la danse est d’abord, dans sa fonction communautaire,  une stylisation des gestes quotidiens. Cette stylisation est donc une extraction de gestes à partir d’un substrat commun, connu et reconnu par tous.
C’est une abstraction qui dans son effectuation ne se sépare pas de l’élément dont elle est tirée, mais au contraire y renvoie avec force en reliant par le geste l’ensemble de la communauté d’où est issu le mouvement.  C’est la fonction de communication de la danse comme mise en commun (le premier sens donné à ce terme par des économistes du XVe siècle.). La danse est donc dans son abstraction même, partage.
Alors le signifiant de la danse renvoie à un signifié qui se lit dans le corps de tous et de chacun. Et si le danseur par son mouvement écrit sur le corps de sa communauté c’est parce qu’il est en lui-même un corps partagé. C’est un ferment de construction et de consolidation de l’unité humaine telle que chaque peuple, chaque culture se la représente pour elle-même. « Montre moi comment tu danses, je te dirai qui tu es. »
Mais la danse renvoie aussi à l’énigme de l’homme, sa complexité. Elle dessine bien un mur de clôture de la Cité sur elle-même, mais ce mur en son fondement renvoie à la complexité, l’énigme et le mystère existentiels.
« C’est sur les pas des premiers danseurs que fut construit le labyrinthe » écrivit Bataille dans Les larmes d’Eros.
La danse fait signe, mais c’est un signe qui se désigne lui-même. Qui ne renvoie à rien d’autre que lui-même, c’est-à-dire à l’homme comme un miroir énigmatique où il se reconnait en même temps qu’il se questionne.
Elle prend appui sur le signifié, le corps de tous, mais elle s’en sépare en même temps. Elle déploie un sens, non pas une signification, non pas un vouloir-dire. Mais un sens qui se délivre comme celui d’un poème : en le rejouant pour soi. C’est là que se trouve la limite entre danse et récit. La limite de l’usage du concept
de danse comme écriture.

Fred Hayes, illustration-expo-Alwin Nikolaïs

La danse comme dépense

Paul Valéry compare le corps de la danseuse à une pièce de monnaie. La valeur de son corps est sa dépense. L’argent ne vaut que dépensé. Il n’est rien en soi s’il n’est pas d’abord pour l’autre, pour l’échange.
Le corps du danseur est donc un corps abstrait, un corps anticorps. Pour renvoyer au corps de tous, pour se donner, il faut s’abstraire de soi-même.
Artaud parlait de corps métaphysique en voyant danser les danseurs balinais. Le théâtre de la cruauté dont il parlait est un théâtre où l’acteur dit-il « gesticule comme un supplicié sur un bûcher ». C’est un corps qui se brûle, se consume par nature. Qui se donne en s’abandonnant. Il y a quelque chose de christique dans cette saisie de l’acteur. Sa mise en croix en fait celui qui est au centre de tous les carrefours. Il est à la fois le carrefour et l’écartelé, le mis en croix, le crucifié. Il se donne pour tous, aux quatre vents, aux quatre points cardinaux..
Ceci explique en une certaine mesure pourquoi les danses paysannes furent tant rejetées par l’église. Si le danseur est une sorte de christ, le christ est une espèce de danseur. Or il ne peut y avoir deux Christ.
La conception du théâtre d’Artaud rejoint la danse comme théâtre fondamental. Théâtre comme âtre, âtre de Dieu (Theos), comme foyer alimentant l’humain. La danse n’est-elle pas toujours comparée à un feu ?
Elle est encore en ce sens fondamentalement abstraction car comme le feu, elle exprime ce qu’elle brûle.

Merce Cunningham, Beach birds

Les deux abstractions et la question de l’expression.

La danse comme théâtre du monde pose bien-sûr la question du récit du monde. Lorsque Noverre s’insurge contre cette formalité géométrique dans laquelle s’est enfermé le ballet de la fin du XVIIe siècle en opposant la vérité de la nature à l’artifice de la forme géométrique, il défend la nécessité de l’expression comme modalité de l’expression du monde. La vérité en chorégraphie s’impose à la joliesse de la forme. L’asymétrie devient vecteur de sens et de justesse contre le contentement d’un équilibre formel.
Il est ce faisant en accord avec la philosophie d’un Diderot telle qu’elle s’exprime dans Le Neveu de Rameau ou dans ses critiques picturales notamment  lorsqu’il critique le portrait de Campaspe de Falconnet comme faux car il montre une jeune fille sage belle et bien apprêtée, aux traits réguliers. La vérité aurait été de laisser voir dans ce portrait, les rides d’une vie de dépravation.
La peinture comme la chorégraphie doit saisir l’instant de l’expression et non se laisser guider par le désir d’une beauté abstraite et par là artificielle.
Noverre comme Diderot s’opposent alors à l’abstraction comme négation du réel, du naturel. Abstraction cartésienne basée sur le principe selon lequel la nature ou la matière est passive et résiste au vrai et au beau qui est dans l’esprit. L’abstraction géométrique étant expression du vrai et du beau.
Exprimer c’est délivrer. L’âme délivre le beau par l’abstraction géométrique. La beauté d’un théorème est alors de la même essence que la beauté d’un danseur dans l’abstraction de la forme. Le danseur pour Descartes est celui qui, par son ascension vers la beauté, montre une belle âme, c’est-à-dire une âme qui par sa volonté (dimension infinie de l’esprit, la seule qu’il partage avec l’infinité divine) montre la maîtrise de l’esprit sur le corps-matière. Il est la représentation idéale de l’homme comme être qui en son essence, domine la nature.
Dès lors Noverre pose la pantomime comme cœur du théâtre. La pantomime étant la mimesis du tout (pantos), donc de la nature. Il dit « l’imitation ». Mais l’imitation dont il parle n’est pas la reproduction servile, mais ce qu’on ne peut traduire autrement aujourd’hui que par mimesis. Mimesis, capacité de ressaisir en soi un objet dans sa représentation pour rejouer et affirmer l’essence pour soi, à travers soi. Il ne s’agit évidement pas de la conception du mime moderne du type de celui de Marceau qui a pour objet de soumettre le geste au signifiant.
Si dès lors la danse de Noverre se livre au récit et à la narration, c’est qu’elle cherche, au-delà de la signification, le sens profond délivré par le corps et son expressivité. Ceci renvoyant à la notion rousseauiste selon laquelle un geste juste dit plus qu’un long discours.
Ce théâtre chorégraphique de Noverre pose donc la nécessité de la dramaturgie en chorégraphie. Cette dramaturgie étant le déroulement logique des séquences du mouvement. Mais dans sa structure, ce déroulement est moins littéraire que pictural. Noverre le dit : « Le ballet est un tableau » et il ajoute qu’il en est même le modèle. Car l’expressivité d’un tableau est la saisie d’un instant du mouvement. Le tableau raconte une histoire dans sa composition même.
Cette théâtralité chorégraphique instaurée par Noverre sera ressaisie au début du XXè siècle par Rudolph Von Laban. Il mettra en œuvre cette conception de la dramaturgie chorégraphique comme opposé au récit. Il ne s’agit pas tant de raconter une histoire comme dans les ballets de Marius Petipa que d’exprimer un sens. Sens et signification devant là être distingués comme la prose de la poésie. Ainsi dit-il « Le mime est la prose du mouvement, la danse en est la poésie ».

Merce Cunningham, Beach birds

Il y a une logique dans le déroulement dramaturgique en chorégraphie comme il y a une logique en poésie. Mais cette dramaturgie est abstraite en ce sens qu’elle ne raconte pas une histoire et ne peut être soumise à un récit. Cette abstraction là renoue avec les dimensions propres aux danses traditionnelles car la lisibilité du geste du danseur vient du fait qu’il peut être lu par le spectateur qui partage avec le danseur le même matériau gestuel de base qui est dans l’homme et dans l’ensemble de ses fonctions gestuelles. Le mouvement en même temps que son sens est donc partagé grâce au sens kinesthésique.
Et c’est par l’abstraction comme délivrance de l’essence du geste commun que se structure la danse comme telle.
S’il y a de la danse dans les ballets classiques et narratifs. Ce n’est donc pas au cœur de la narration, mais précisément là où elle s’arrête pour laisser place au mouvement lui-même.

Alwin Nikolaïs, imago

Ainsi tout au long de l’histoire de la danse, s’opposent et se succèdent deux conceptions de l’abstraction liées à deux conceptions opposés de  la théâtralité du geste et de son logos.
D’une part une abstraction qui est comprise comme négation de quelque chose (négation du naturel par la géométrie, de l’objet par l’arithmétique ou l’algèbre, négation du récit par le « geste pur »).
D’autre part une abstraction comprise comme déploiement de l’essence du réel et de ses mouvements, et construction d’une logique interne au mouvement par laquelle se délivre un sens abstrait et cependant réel.
Du point de vue contemporain, nous pourrions opposer par exemple la conception de Cunningham comme abstraction qui serait liée à cette première conception à celle de Nikolaïs qui inscrit la danse dans sa dimension dramaturgique et expressive.
Mais ce qui fait la beauté de l’œuvre de Cunningham, c’est que cependant l’abstraction-négation de son geste renvoie toujours au danseur dans sa particularité, sa singularité matérielle, son incarnation individuelle.
Celle de Nikolaïs rejoue l’homme dans son cosmos, et sous l’abstraction parfois totalitaire de ses scénographies, de ses lumières et projections d’images sur le corps, on voit toujours l’individu s’agiter comme un « supplicié sur un bûcher » exprimant jusqu’au dernier moment son être comme volonté inaliénable de liberté.

Alain Foix
Albi, le 18 janvier 2012.

Tourner la roue, pousser la porte, embrasser l'arbre. (Photo Alain Foix, Oak alley, Louisiane, Août 2011)

Bonne année à tous mes lecteurs réguliers et occasionnels.Je vous sais de plus en plus nombreux et en augmentation constante de mois en mois, d’année en année. Grâce à l’application de l’outil statistique de ce blog, je sais même vos goûts et tendances. Mais puisque je suis plutôt un artiste qu’un commercial (ce dont je suppose, vous m’en savez gré) je ne réponds pas à la demande, mais je suis dans l’offre personnelle. Je tente, avec plus ou moins de bonheur et de constance, de vous faire partager mes réactions à l’actualité, vous informer  de celle de mes ouvrages et créations, et connaître mes humeurs ou indignations passagères ou constantes. On écrit pour être lu, je l’affirme sans faux-semblant. Je ne suis pas de ceux qui pensent que plus on est ignoré, plus on est maudit, donc plus on est talentueux.Je ne suis pas non plus de ceux qui pensent le contraire. La quantité de lecteurs ou de spectateurs est loin d’être l’aune à laquelle se mesure le talent, comme les commerçants cherchent à le faire croire. D’ailleurs ce n’est pas le talent en soi, mais ce que dit l’oeuvre en chaque spectateur dans l’improbable alchimie de la forme et du fond, du style et du récit, du sens global et formel et de la signification singulière, qui fait l’artiste. Le talent n’est que ce qui permet de passer d’une oeuvre à l’autre à travers la remise en cause toujours recommencée du matériau littéraire et artistique dont on modèle et remodèle la forme. On n’a toujours qu’un lecteur, et ce lecteur est en dialogue avec celui qui écrit et qui se projette d’une manière ou d’une autre en ce lecteur inconnu et par nature idéal. Cet idéal n’est jamais que celui qu’on peut projeter à partir de soi-même, mais au-delà, en-dehors de soi-même. Cet idéal se joue donc entre l’universel projeté d’un lecteur et la singularité de l’écrivain. Certains ferment le cercle volontairement. D’autres l’ouvrent excessivement et s’y perdent, pensant sans tout à fait le dire que le lecteur fait l’écriture. Je ne cite pas de nom, mais il est clair que nous sommes là dans la limite entre l’oeuvre et la marchandise. Frontière malheureusement trop souvent transgressée pour la cause mercantile. Tout ça pour vous dire, chers lecteurs, que je suis heureux, encore une fois, que votre nombre aille grandissant et que j’espère que ce cercle s’agrandit autour d’une singularité s’ouvrant en dialogues multiples. Merci de me lire, et puisqu’on est à l’heure des bonnes résolutions, je vous promets que je vais tenter d’être plus constant dans mes écrits sur ce blog. Sachez cependant que ce blog n’est pour moi qu’un espace complémentaire d’expression, et que le coeur de mon activité doit être préservé, à savoir la littérature et le théâtre. Mes absences ici sont souvent l’expression de ma concentration sur mes créations. J’en ai plusieurs en cours cette année. Je ne manquerai pas de vous en faire part au plus tôt. Belle année 2012

Plage de Bois-Jolan, Sainte Anne, Guadeloupe

Hier, je suis allé rendre visite à Simone Schwartz-Bart dans sa grande maison au cœur de la forêt. Sa voix d’eau douce, son calme fondamental, son exquise gentillesse. La Guadeloupe profonde. Un merle siffle. Depuis, la lecture de son livre « Pluie et vent sur Télumée miracle », il y a maintenant des décennies, je ne peux voir un de ces merles noirs aux yeux jaunes sans penser à elle. Elle, que j’ai filmé il y a bien des années, se balançant sur son rocking-chair dans son ancienne boutique d’antiquités à Pointe-à-Pitre, me racontant avec émotion la vie des scieurs de long de sa chère commune de Goyave, je la retrouve là et nous nous parlons entre écrivains. Je l’ai rejointe en littérature comme une rivière rejoint un fleuve. Quelques mornes plus loin, Maryse Condé, l’autre visage de l’île, plus sévère et plus sombre sur les hauteurs de Montebello, m’avait accueilli dans sa maison. Ces deux visages-là dans leur opposition et leur complémentarité reflètent si bien l’ombre et la lumière qui se jouent aux faciès, aux caractères des gens d’ici. Curieux comme la littérature dans ses hauteurs, tout comme la politique ici, semblent portés par le versant féminin. Maryse, elle, a quitté le pays parce que son fleuve d’écriture lui semblait se tarir au milieu d’un paysage qui l’absorbait comme un buvard. Tout au contraire celle de Simone s’étale en vives et molles ravines au milieu des ajoncs. Elle est maîtresse de l’ombre. Je baigne entre ces eaux femelles. Sans doute suis-je incapable de rompre dans l’écriture avec ce paysage. Sans doute suis-je incapable tout autant d’y rester. Mes deux temps jouent en moi. Ils sont dans leurs frottements mes moteurs d’écrivain.

Je quitte Simone. Nous avons un projet ensemble. Il semble que mon ici-là-bas lui soit utile. Je n’en dirai pas plus. Ca tourne autour de la littérature. Je la quitte et je la vois au milieu de ses petits enfants, leur faisant leur goûter. Je la vois aussi partir dans l’autre maison, la grande, celle d’à côté, celle qu’elle vient d’abandonner à l’Histoire et aux souvenirs et où elle a tant vécu et écrit avec la complicité de son mari, l’immense André Schwartz-Bart aujourd’hui disparu. Elle n’y peut plus écrire. Elle va y préparer à manger à une chercheuse israélienne venue en résidence étudier la vie et l’œuvre de son mari. Elle me dit : « Elle ne mange que casher ». Je la regarde en la quittant, son œil clair et ses cheveux de vent. Mais oui, bien-sûr, elle est ici ailleurs et elle tient son ailleurs ici. Elle est toute créole, créole fondamentale.

Théâtre du Rond-Point, Golgota Picnic. La multiplication des pains : des tranches de hamburgers jonchant la scène. Je compte et, selon mes calculs rapportant la surface couverte à celle, moyenne de chaque morceau: 25 464, 73 pains ronds par soir, écrasés, piétinés contre la piété.  Soit 229 162, 57 petits pains en 9 représentations. Mon cœur se soulève et je m’interroge. Non pas cette bouche en gros plan qui déglutit et laisse couler le long des lèvres cette pâte de pain et de viande hachée gluante et jaune qu’elle vient de mâcher. Non pas ces vers de terre grouillant dans un empilement instable de tranches de pains en forme de triple hamburger sur lequel on épingle l’étiquette Babel. Non pas ce burger vertical en gros plan dont on découvre qu’il est le sexe de la comédienne assise, jambes écartées devant la caméra. Même pas ce corps du Christ étendu sur le visage duquel on vient écraser des kilos de viande hachée préalablement passée dans une moulinette filmée, encore une fois, en gros plan. Non pas ce texte scandé en espagnol sous-titré en français qui dit dans une prose qui ne manque pas d’éclat des choses entendues, des choses qui se dégueulent dans une logorrhée dans laquelle des morceaux de vraie intelligence et de pertinence, d’humour et de justesse, le disputent à des banalités et des naïvetés sans nom. Non pas ces images décoiffantes d’une femme (ange déchu en noir au début, puis ange blanc à la fin) tombant du ciel en vol libre dans les harmoniques du vent projetées à pleine puissance par les haut-parleurs. Encore moins ce corps massif et rond d’homme moyen, d’une banale laideur, corps blanchâtre, mou et mat qui joue nu, bellement, image surréaliste, sur le corps noir, brillant, somptueux, d’un piano à queue. Il joue les Sept dernières paroles du Christ sur la croix de Haydn, clôturant la pièce dans une longue agonie, un Golgotha musical d’une bonne demi-heure dans un silence faisant mur où s’écrivent note à note des lamentations s’élevant peu à peu de ce corps de chair épaisse vers des sommets de spiritualité. Et ce faisant, l’œuvre finit comme en contrepoint de ce qu’elle a commencé. Comme si l’artiste dénonçait lui-même ses contradictions et ses impostures tel un moine de Bataille se mettant en scène dans une pièce sacrée-salée.

Non, le malaise que je ressens (cette odeur de pain qui me retourne le cœur et m’agite au-delà du conscient, de l’esthète qui juge les beautés et les faiblesses d’une œuvre) s’apaise étrangement dans le déplacement inattendu de deux jeunes femmes (sans doute catholiques pratiquantes) qui se lèvent dans le noir et descendent en bord de scène prélever comme deux pies volant l’impie, deux morceaux de pain pour s’en retourner s’asseoir sagement, sans mot dire. C’est le plus beau moment du spectacle qui n’est pas le spectacle lui-même. Elles ont dit en silence, en belle intelligence, ce qu’elles avaient à dire : le sacré est le pain. C’est ce que mon corps tout entier, mon inconscient, avait à dire, moi qui me dis agnostique. Et alors ? La morale dont nous sommes pétris, moi-même autant que cet artiste se dépêtrant comme un adolescent, jeune animal pris dans un filet, est efficiente. Elle est dans l’ADN de notre culture, qu’on soit laïque ou chrétien, qu’on croie au ciel ou qu’on n’y croie pas. Ce n’est pas un spectacle quelle que soit sa qualité qui changera ça. Ces deux pies voleuses volent au-dessus de tout ça. Alors, beaucoup de bruit pour rien ? Oui, sans doute de part et d’autre. Pour un croyant modéré, pas de quoi fouetter un chat. Sade, Diderot, Voltaire, Nietzsche ou même Freud ont lancé des scuds bien plus efficaces car d’intelligence et de raison contre les dogmes de la religion. La provocation dont ils ont fait preuve étant une conséquence de leur pensée se frayant un chemin de vérité, et non un but. Ce spectacle-là, tout au contraire, utilise le savoir-faire indéniable d’un artiste comme outil de provocation. Là est le malaise. Il n’y a pas seulement de la naïveté baignée d’outrance dans ce spectacle, mais de la fausseté, de la manipulation, de l’inauthentique. Tous les grands artistes qui ont fait scandale et sont entrés dans l’histoire l’ont fait par une nécessité impérieuse, intrinsèque, de changer les codes de l’écoute et de la vision alliés au sentiment de la beauté et du sublime pour trouver des chemins d’expression nouvelle. Ces changements esthétiques font par eux-mêmes des victimes collatérales dans le champ social de la religion et de la politique. Mais la force d’inertie et de récupération de la société est telle qu’une fois refermées les cicatrices d’un Picasso, d’un Schönberg ou d’un Brecht sur la peau de la culture, celles-ci deviennent intouchables et sont les scarifications de sa fierté. Alors, bien-sûr, pour qu’advienne de nouveau ce possible, il faut laisser libre l’espace de la création, et on ne peut reprocher aux programmateurs, quels qu’en soient les conséquences esthétiques, morales ou politiques, de prendre le risque de la création. C’est leur mission et leur honneur.

Cela dit, ce qui s’est passé sur la scène du Rond Point et a créé un tel « buzz » médiatique, ne trouve à mes yeux qu’un point de vérité dans toute cette mascarade. Cette vérité est dans l’œuvre même, toujours ; sur la scène, le pupitre ou le tableau. Dans ce qu’on peut appeler le contenu de vérité d’une forme esthétique. C’est pour cela qu’on a tant besoin de critiques qui sont de la médecine de l’art : ils ne font ni sa maladie, ni sa santé, mais font des diagnostics et font parler ses symptômes. Ils manquent cruellement dans nos journaux qui laissent plus d’espace à l’événement qu’à la chose même. Oui, il y a une chose en laquelle Rodrigo Garcia est juste et vrai : il se pose de manière masochiste comme antéchrist esthétique et dit en même temps que le Christ est un charlatan qui a réussi. Le premier portant à sa manière les qualités de celui auquel il s’oppose, comme l’ange noir à l’ange blanc, devient ainsi touchant dans cet aveu. Et c’est peut-être bien ce charlatanisme avoué publiquement et mis en scène par l’artiste lui-même qui donne à cette œuvre toute sa qualité.

Alain Foix

JUSTINE OU LES MALHEURS DE LA VERTU du Marquis de Sade (Extrait)

Dès le même jour nous gagnâmes la chaumière d’un braconnier de la forêt de Bondy, intime ami de notre bande.

– Te voilà libre, Thérèse, me dit alors la Dubois, tu peux maintenant choisir tel genre de vie qu’il te plaira, mais si j’ai un conseil à te donner, c’est de renoncer à des pratiques de vertu qui, comme tu vois, ne t’ont jamais réussi ; une délicatesse déplacée t’a conduite aux pieds de l’échafaud, un crime affreux m’en sauve ; regarde à quoi les bonnes actions servent dans le monde, et si c’est bien la peine de s’immoler pour elles ! Tu es jeune et jolie, Thérèse : en deux ans je me charge de ta fortune; mais n’imagine pas que je te conduise à son temple par les sentiers de la vertu : il faut, quand on veut faire son chemin, chère fille, entreprendre plus d’un métier et servir à plus d’une intrigue ; décide-toi donc, nous n’avons point de sûreté dans cette chaumière, il faut que nous en partions dans peu d’heures.

– Oh ! madame, dis-je à ma bienfaitrice, je vous ai de grandes obligations, je suis loin de vouloir m’y soustraire ; vous m’avez sauvé la vie ; il est affreux pour moi que ce soit par un crime ; croyez que s’il me l’eût fallu commettre, j’eusse préféré mille morts à la douleur d’y participer ; je sens tous les dangers que j’ai courus pour m’être abandonnée aux sentiments honnêtes qui resteront toujours dans mon coeur ;  mais quelles que soient, madame, les épines de la vertu, je les préférerai sans cesse aux dangereuses faveurs qui accompagnent le crime. Il est en moi des principes de religion qui, grâces au ciel, ne me quitteront jamais ; si la providence me rend pénible la carrière de la vie, c’est pour m’en dédommager dans un monde meilleur. Cet espoir me console, il adoucit mes chagrins, il apaise mes plaintes, il me fortifie dans la détresse, et me fait braver tous les maux qu’il plaira à Dieu de m’envoyer. Cette joie s’éteindrait aussitôt dans mon âme si je venais à la souiller par des crimes, et avec la crainte des châtiments de ce monde, j’aurais le douloureux aspect des supplices de l’autre, qui ne me laisserait pas un instant dans la tranquillité que je désire.

– Voilà des systèmes absurdes qui te conduiront bientôt à l’hôpital, ma fille, dit la Dubois en fronçant le sourcil ; crois-moi, laisse là la justice de Dieu, ses châtiments ou ses récompenses à venir ; toutes ces platitudes-là ne sont bonnes qu’à nous faire mourir de faim. Ô Thérèse ! la dureté des riches légitime la mauvaise conduite des pauvres ; que leur bourse s’ouvre à nos besoins, que l’humanité règne dans leur coeur, et les vertus pourront s’établir dans le nôtre ; mais tant que notre infortune, notre patience à la supporter, notre bonne foi, notre asservissement, ne serviront qu’à doubler nos fers, nos crimes deviendront leur ouvrage, et nous serions bien dupes de nous les refuser quand ils peuvent amoindrir le joug dont leur cruauté nous surcharge. La nature nous a fait naître tous égaux, Thérèse ; si le sort se plaît à déranger ce premier plan des lois générales, c’est à nous d’en corriger les caprices et de réparer, par notre adresse, les usurpations du plus fort. J’aime à les entendre, ces gens riches, ces gens titrés, ces magistrats, ces prêtres, j’aime à les voir nous prêcher la vertu ! Il est bien difficile de se garantir du vol quand on a trois fois plus qu’il ne faut pour vivre ; bien malaisé de ne jamais concevoir le meurtre, quand on n’est entouré que d’adulateurs ou d’esclaves dont nos volontés sont les lois ; bien pénible, en vérité, d’être tempérant et sobre, quand on est à chaque heure entouré des mets les plus succulents  ils ont bien du mal à être sincères, quand il ne se présente pour eux aucun intérêt de mentir !… Mais nous, Thérèse, nous que cette providence barbare, dont tu as la folie de faire ton idole, a condamnés à ramper dans l’humiliation comme le serpent dans l’herbe ; nous qu’on ne voit qu’avec dédain, parce que nous sommes pauvres ; qu’on tyrannise, parce que nous sommes faibles ; nous, dont les lèvres ne sont abreuvées que de fiel, et dont les pas ne pressent que des ronces, tu veux que nous nous défendions du crime quand sa main seule nous ouvre la porte de la vie…

…

Et le jeune négociant me pria de lui raconter alors les raisons qui m’engageaient à m’éloigner de Paris, où je lui avais dit que j’étais née. Je le fis avec autant de confiance que d’ingénuité.

– Oh ! si ce n’est que cela, dit le jeune homme, je pourrai vous être utile avant d’être à Lyon ; ne craignez rien, Thérèse, votre affaire est assoupie; on ne vous recherchera point, et moins qu’ailleurs assurément dans l’asile où je veux vous placer.

J’ai une parente auprès de Bondy, elle habite une campagne charmante dans ces environs ; elle se fera, j’en suis sûr, un plaisir de vous avoir près d’elle ; je vous y présente demain.

Remplie de reconnaissance à mon tour, j’accepte un projet qui me convient autant ; nous nous reposons le reste du jour à Luzarches, et le lendemain nous nous proposâmes de gagner Bondy, qui n’est qu’à six lieues de là.

– Il fait beau, me dit Saint-Florent, si vous me croyez, Thérèse, nous nous rendrons à pied au château de ma parente, nous y raconterons notre aventure, et cette manière d’arriver jettera, ce me semble, encore plus d’intérêt sur vous. Bien éloignée de soupçonner les desseins de ce monstre et d’imaginer qu’il devait y avoir pour moi moins de sûreté avec lui que dans l’infâme compagnie que je quittais, j’accepte tout sans crainte, comme sans répugnance ; nous dînons, nous soupons ensemble ; il ne s’oppose nullement à ce que je prenne une chambre séparée de la sienne pour la nuit, et après avoir laissé passer le grand chaud, sûr à ce qu’il dit que quatre ou cinq heures suffisent à nous rendre chez sa parente, nous quittons Luzarches

et nous nous acheminons à pied vers Bondy.

Il était environ cinq heures du soir lorsque nous entrâmes dans la forêt. Saint-Florent ne s’était pas encore un instant démenti : toujours même honnêteté, toujours même désir de me prouver ses sentiments;  ussé-je été avec mon père, je ne me serais pas crue plus en sûreté. Les ombres de la nuit commençaient à répandre dans la forêt cette sorte d’horreur religieuse qui fait naître à la fois la crainte dans les âmes timides, le projet du crime dans les coeurs féroces. Nous ne suivions que des sentiers ; je marchais la première, je me retourne pour demander à Saint-Florent si ces routes écartées sont réellement celles qu’il faut suivre, si par hasard il ne s’égare point, s’il croit enfin que nous devions arriver bientôt.

– Nous y sommes, putain, me répondit ce scélérat, en me renversant à terre d’un coup de canne sur la tête qui me fait tomber sans connaissance…

Oh ! madame, je ne sais plus ni ce que dit, ni ce que fit cet homme ; mais l’état dans lequel je me retrouvai ne me laissa que trop connaître à quel point j’avais été sa victime. Il était entièrement nuit quand je repris

mes sens ; j’étais au pied d’un arbre, hors de toutes les routes, froissée, ensanglantée… déshonorée, madame ; telle avait été la récompense de tout ce que je venais de faire pour ce malheureux ; et portant l’infamie au dernier période, ce scélérat, après avoir fait de moi tout ce qu’il avait voulu, après en avoir abusé de toutes manières, de celle même qui outrage le plus la nature, avait pris ma bourse… ce même argent que je lui avais si généreusement offert. Il avait déchiré mes vêtements, la plupart étaient en morceaux près de moi, j’étais presque nue, et meurtrie en plusieurs endroits de mon corps ; vous jugez de ma situation : au milieu des ténèbres, sans ressources, sans honneur, sans espoir, exposée à tous les dangers. Je voulus terminer mes jours : si une arme se fût offerte à moi, je la saisissais, j’en abrégeais cette malheureuse vie, qui ne me présentait que des fléaux…

– Le monstre ! que lui avais-je donc fait, me disais-je, pour avoir mérité de sa part un aussi cruel traitement? Je lui sauve la vie, je lui rends sa fortune, il m’arrache ce que j’ai de plus cher ! Une bête féroce eût été moins cruelle ! Ô homme, te voilà donc, quand tu n’écoutes que tes passions ! Des tigres au fond des plus sauvages déserts auraient horreur de tes forfaits. Quelques minutes d’abattement succédèrent à ces premiers élans de ma douleur ; mes yeux remplis de larmes se tournèrent machinalement vers le ciel ; mon cœur s’élance aux pieds du Maître qui l’habite… Cette voûte pure et brillante… ce silence imposant de la nuit… cette frayeur qui glaçait mes sens… cette image de la nature en paix, près du bouleversement de mon âme égarée, tout répand une ténébreuse horreur en moi, d’où naît bientôt le besoin de prier. Je me précipite aux genoux de ce Dieu puissant, nié par les impies, espoir du pauvre et de l’affligé.

Être saint et majestueux, m’écriai-je en pleurs, toi qui daignes en ce moment affreux remplir mon âme d’une joie céleste, qui m’as, sans doute, empêchée d’attenter à mes jours, ô mon protecteur et mon guide,

j’aspire à tes bontés, j’implore ta clémence : vois ma misère et mes tourments, ma résignation et mes voeux. Dieu puissant ! tu le sais, je suis innocente et faible, je suis trahie et maltraitée ; j’ai voulu faire le bien à ton exemple, et ta volonté m’en punit ; qu’elle s’accomplisse, ô mon Dieu ! tous ses effets sacrés me sont chers, je les respecte et cesse de m’en laindre ; mais si je ne dois pourtant trouver ici-bas que des ronces, est-ce t’offenser, ô mon souverain Maître, que de supplier ta puissance de me rappeler vers toi, pour te prier sans trouble, pour t’adorer loin de ces hommes pervers qui ne m’ont fait, hélas ! rencontrer que des maux, et dont les mains sanguinaires et perfides noient à plaisir mes tristes jours dans le torrent des larmes et dans l’abîme des douleurs ?

La prière est la plus douce consolation du malheureux ; il devient plus fort quand il a rempli ce devoir. Je me lève pleine de courage, je ramasse les haillons que le scélérat m’a laissés, et je m’enfonce dans un taillis pour y passer la nuit avec moins de risque. La sûreté où je me croyais, la satisfaction que je venais de goûter en me rapprochant de mon Dieu, tout contribua à me faire reposer quelques heures, et le soleil était déjà haut quand mes yeux se rouvrirent : l’instant du réveil est affreux pour les infortunés; l’imagination, rafraîchie des douceurs du sommeil, se remplit bien plus vite et plus lugubrement des maux dont ces instants d’un repos trompeur lui ont fait perdre le souvenir.

Eh bien, me dis-je alors en m’examinant., il est donc vrai qu’il y a des créatures humaines que la nature ravale au même sort que celui des bêtes féroces ! Cachée dans leur réduit, fuyant les hommes à leur exemple, quelle différence y a-t-il maintenant entre elles et moi ? Est-ce donc la peine de naître pour un sort aussi pitoyable ?… Et mes larmes coulèrent avec abondance en faisant ces tristes réflexions ; je les finissais à peine, lorsque j’entendis du bruit autour de moi ; peu à peu, je distingue deux hommes. Je prête l’oreille :

– Viens, cher ami, dit l’un d’eux, nous serons à merveille ici ; la cruelle et fatale présence d’une tante que j’abhorre ne m’empêchera pas de goûter un moment avec toi les plaisirs qui me sont si doux.

Ils s’approchent, ils se placent tellement en face de moi, qu’aucun de leurs propos, aucun de leurs mouvements ne peut m’échapper, et je vois… Juste ciel, madame, dit Thérèse, en s’interrompant, est-il possible que le sort ne m’ait jamais placée que dans des situations si critiques, qu’il devienne aussi difficile à la vertu d’en entendre les récits, qu’à la pudeur de les peindre ! Ce crime horrible lui outrage également et la nature et les conventions sociales, ce forfait, en un mot, sur lequel la main de Dieu s’est appesantie si souvent, légitimé par Coeur-de-Fer, proposé par lui à la malheureuse Thérèse, consommé sur elle involontairement par le bourreau qui vient de l’immoler, cette exécration révoltante enfin, je la vis s’achever sous mes yeux avec toutes les recherches impures, tous les épisodes affreux, que peut y mettre la dépravation la plus réfléchie ! L’un de ces hommes, celui qui se prêtait, était âgé de vingt-quatre ans, assez

bien mis pour faire croire à l’élévation de son rang, l’autre à peu près du même âge paraissait un de ses domestiques. L’acte fut scandaleux et long. Appuyé sur ses mains à la crête d’un petit monticule en face du

taillis où j’étais, le jeune maître exposait à nu au compagnon de sa débauche l’autel impie du sacrifice, et celui-ci, plein d’ardeur à ce spectacle, en caressait l’idole, tout prêt à l’immoler d’un poignard bien plus affreux et bien plus gigantesque que celui dont j’avais été menacée par le chef des brigands de Bondy ; mais le jeune maître, nullement craintif, semble braver impunément le trait qu’on lui présente ; il l’agace, il l’excite, le couvre de baisers, s’en saisit, s’en pénètre lui-même, se délecte en l’engloutissant ; enthousiasmé de ses criminelles caresses, l’infâme se débat sous le fer et semble regretter qu’il ne soit pas plus effrayant encore ; il en brave les coups, il les prévient, il les repousse… Deux tendres et légitimes époux se caresseraient avec moins d’ardeur… Leurs bouches se pressent, leurs soupirs se confondent, leurs langues s’entrelacent, et je les vois tous deux, enivrés de luxure, trouver au centre des délices le complément de leurs perfides horreurs. L’hommage se renouvelle, et pour en rallumer l’encens, rien n’est épargné par celui qui l’exige ; baisers, attouchements, pollutions, raffinements de la plus insigne débauche, tout s’emploie à rendre des forces qui s’éteignent, et tout réussit à les ranimer cinq fois de suite ; mais sans qu’aucun des deux changeât de rôle. Le jeune maître fut toujours femme, et quoiqu’on pût découvrir en lui la possibilité d’être homme à son tour, il n’eut pas même l’apparence d’en concevoir un instant le désir. S’il visita l’autel semblable à celui où l’on sacrifiait chez lui, ce fut au profit de l’autre idole, et jamais nulle attaque n’eut l’air de menacer celle-là. Oh ! que ce temps me parut long ! Je n’osais bouger, de peur d’être aperçue ; enfin les criminels acteurs de cette scène indécente, rassasiés sans doute, se levèrent pour regagner le chemin qui devait les conduire chez eux, lorsque le maître s’approche du buisson qui me recèle ; mon bonnet me trahit… Il l’aperçoit…

– Jasmin, dit-il à son valet, nous sommes découverts… Une fille a vu nos mystères… Approche-toi, sortons de là cette catin, et sachons pourquoi elle y est.

Je ne leur donnai pas la peine de me tirer de mon asile ; m’en arrachant aussitôt moi-même, et tombant à leurs pieds :

– Ô messieurs ! m’écriai-je, en étendant les bras vers eux, daignez avoir pitié d’une malheureuse dont le sort est plus à plaindre que vous ne pensez ; il est bien peu de revers qui puissent égaler les miens ; que la situation où vous m’avez trouvée ne vous fasse naître aucun soupçon sur moi ; elle est la suite de ma misère, bien plutôt que de mes torts ; loin d’augmenter les maux qui m’accablent, veuillez les diminuer en me facilitant les moyens d’échapper aux fléaux qui me poursuivent.

Le comte de Bressac (c’était le nom du jeune homme), entre les mains de qui je tombais, avec un grand fonds de méchanceté et de libertinage dans l’esprit, n’était pas pourvu d’une dose très abondante de commisération dans le coeur. Il n’est malheureusement que trop commun de voir le libertinage éteindre la pitié dans l’homme ; son effet ordinaire est d’endurcir : soit que la plus grande partie de ses écarts nécessite l’apathie de l’âme, soit que la secousse violente que cette passion imprime à la masse des nerfs diminue la force de leur action, toujours est-il qu’un libertin est rarement un homme sensible. Mais à cette dureté naturelle dans l’espèce de gens dont j’esquisse le caractère, il se joignait encore dans M. de Bressac un dégoût si invétéré pour notre sexe, une haine si forte pour tout ce qui le caractérisait, qu’il était bien difficile que je parvinsse à placer dans son âme les sentiments dont je voulais l’émouvoir.

– Tourterelle des bois, me dit le comte avec dureté, si tu cherches des dupes, adresse-toi mieux : ni mon ami, ni moi, ne sacrifions jamais au temple impur de ton sexe ; si c’est l’aumône que tu demandes, cherche

des gens qui aiment les bonnes oeuvres, nous n’en faisons jamais de ce genre… Mais parle, misérable, as-tu vu ce qui s’est passé entre Monsieur et moi ?

– Je vous ai vus causer sur l’herbe, répondis-je, rien de plus, monsieur,

je vous l’assure.

– Je veux le croire, dit le jeune comte, et cela pour ton bien ; si j’imaginais que tu eusses pu voir autre chose, tu ne sortirais jamais de ce buisson… Jasmin, il est de bonne heure, nous avons le temps d’ouïr les aventures de cette fille, et nous verrons après ce qu’il en faudra faire.

Ces jeunes gens s’asseyent, ils m’ordonnent de me placer près d’eux, et là je leur fais part avec ingénuité de tous les malheurs qui m’accablent depuis que je suis au monde.

– Allons, Jasmin, dit M. de Bressac en se levant, dès que j’eus fini, soyons juste une fois ; l’équitable Thémis a condamné cette créature, ne souffrons pas que les vues de la déesse soient aussi cruellement frustrées; faisons subir à la délinquante l’arrêt de mort qu’elle aurait encouru : ce petit meurtre, bien loin d’être un crime, ne deviendra qu’une réparation dans l’ordre moral ; puisque nous avons le malheur de le déranger quelquefois, rétablissons-le courageusement du moins quand l’occasion se présente…

Et les cruels, m’ayant enlevée de ma place, me traînent déjà vers le bois, riant de mes pleurs et de mes cris.

– Lions-la par les quatre membres à quatre arbres formant un carré long, dit Bressac, en me mettant nue.

Puis, au moyen de leurs cravates, de leurs mouchoirs et de leurs jarretières, ils font des cordes dont je suis à l’instant liée, comme ils le projettent, c’est-à-dire dans la plus cruelle et la plus douloureuse attitude

qu’il soit possible d’imaginer. On ne peut rendre ce que je souffris ; il me semblait que l’on m’arrachât les membres, et que mon estomac, qui portait à faux, dirigé par son poids vers la terre, dût s’entrouvrir à tous les instants ; la sueur coulait de mon front, je n’existais plus que par la violence de la douleur ; si elle eût cessé de comprimer mes nerfs, une angoisse mortelle m’eût saisie. Les scélérats s’amusèrent de cette posture, ils m’y considéraient en s’applaudissant,

– En voilà assez, dit enfin Bressac, je consens que pour cette fois elle en soit quitte pour la peur. Thérèse, continue-t-il en lâchant mes liens et m’ordonnant de m’habiller, soyez discrète et suivez-nous : si vous vous attachez à moi, vous n’aurez pas lieu de vous en repentir. Il faut une seconde femme à ma tante, je vais vous présenter à elle, sur la foi de vos récits ; je vais lui répondre de votre conduite ; mais si vous abusez de mes bontés, si vous trahissiez ma confiance, ou que vous ne vous soumissiez pas à mes intentions, regardez ces quatre arbres, Thérèse, regardez le terrain qu’ils enceignent, et qui devait vous servir de sépulcre ; souvenez-vous que ce funeste endroit n’est qu’à une lieue du château où je vous

conduis, et qu’à la plus légère faute, vous y serez aussitôt ramenée.

A l’instant j’oublie mes malheurs, je me jette aux genoux du comte, je lui fais, en larmes, le serment d’une bonne conduite ; mais aussi insensible à ma joie qu’à ma douleur :

– Marchons, dit Bressac, c’est cette conduite qui parlera pour vous, elle seule réglera votre sort.

Nous avançons ; Jasmin et son maître causaient bas ensemble ; je les suivais humblement sans mot dire. Une petite heure nous rend au château de Mme la marquise de Bressac, dont la magnificence et la multitude de valets qu’il renferme me font voir que quelque poste que je doive remplir dans cette maison, il sera sûrement plus avantageux pour moi que celui de la gouvernante en chef de M. du Harpin. On me fait attendre dans une office où Jasmin m’offre obligeamment tout ce qui peut servir à me réconforter. Le jeune comte entre chez sa tante, il la prévient, et lui-même vient me chercher une demi-heure après pour me présenter à la marquise.

bibliothèque Denis Diderot de Bondy, lieu de ma résidence d'auteur et d'accueil de FENCE

Très bientôt, mes amis de Fence (réseau international d’auteurs de théâtre) viennent me rejoindre dans ma résidence de compagnie et d’auteur à Bondy pour y réaliser le 14eme meeting du réseau. Nous nous retrouverons pour, comme à notre habitude, y travailler autour des questions de l’écriture théâtrale et sur le thème général du “tremblement de terre”, suite de cette thématique qui nous a réunis en novembre dernier en Guadeloupe pour notre 13eme meeting, en collaboration avec l’association ETC_Caraïbe. Nous y lirons des textes produits dans la collaboration internationale de 40 auteurs, mais aussi des textes écrits sur ce même thème par des lycéens de Bondy qui ont travaillé avec Kazem Sharyhari et moi même dans des ateliers d’écriture. Ce sera du 13 au 17 décembre.

Programme:

-Le 13 décembre, carte blanche de Fence à la Maison de l’Europe et de l’Orient, 19h

-Le 14 décembre, séminaire à Bondy et lecture publique de textes à l’espace Chauzy de Bondy (19h 30)

-Le 15 décembre, séminaire entre auteurs, à Bondy  dans la journée et le soir, rencontre à l’Espace 1789 de Saint-Ouen autour de 4 courts-métrages  de Kazem Shahryari intitulés Air Taxi, et débat avec le public (18h)

- Le 16 décembre, rencontre à la SACD avec les auteurs de l’association EAT (écrivains associés du théâtre), du BAT (billet des auteurs de théâtre), les responsables de l’action culturelle de la SACD de 10h à 17h. A 19h, lectures publiques à la bibliothèque Denis Diderot de Bondy.

-Le 17 décembre 10h/16h, séminaire suite et fin. 17h lecture publique à la bibliothèque Denis Diderot de Bondy

Histoire bondynoise:

Vers 1775, Justine, renvoyée à douze ans du couvent parce qu’elle est soudain devenue orpheline et pauvre, mène, à Paris, une vie de misère et de combats pour sa vertu. Faussement accusée de vol par son maître, l’usurier Du Harpin, elle s’évade à seize ans de la Conciergerie, mais c’est pour courir au-devant d’un viol dans la forêt de Bondy.

Eh oui, c’est là que l’infortunée Justine de Sade a été violée. Mais n’ayez pas peur, gentes demoiselles, il n’y a plus de forêt à Bondy…non…non… non…

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08 – Le Tableau Vivant2

Egalement en vente, une autre aventure de Marianne à l’Assemblée Nationale:

Armelle Abibou

Demain matin, 18 novembre, 11h au Lucernaire, c’est elle qui lira la femme de science Saartjie Vénus Baartman alias Vénus. Elle, c’est Armelle Abibou, jeune comédienne, stagiaire de la Comédie Française, bourrée de talent. Je pense qu’il est important de tout faire pour mettre en valeur la multiplicité des talents nouveaux. Je dis multiplicité car j’ai un vrai problème avec le mot diversité (Divers Cité?) qui ramène l’homme à un objet sur un étal de commerçant. Et puis rappelez-vous toujours que le divers en français a toujours un sens péjoratif et minorant. Par exemple divers gauche ou divers droite renvoient à des quantités négligeables sur la balance politique. Alors divers cité…

Avez vous remarqué qu’en parlant des noirs et des arabes, par exemple, on dit “issus de la diversité”. Ce qui veut dire que les blancs ne font pas partie de cette diversité des hommes.

Mon théâtre n’est pas un théâtre de la diversité, mais de la multiplicité et de la complexité des hommes pris de façon universelle, c’est à dire un par un dans leur complexe singularité néanmoins partagée. Il n’est pas plus de la diversité que ne l’était celui de Shakespeare. Auteur qui intégrait des personnages de diverses origines dans un théâtre qu’on peut qualifier de baroque. Baroque parce qu’il ne s’inscrit pas dans une unité centrale mais une pluralité d’unités et de points focaux acteurs du mouvement et de la dramaturgie. En cela, Shakespeare s’était créé un outil capable de rendre compte de la complexité de son temps et des hommes.

Il faut sortir des dramaturgies classiques dans lesquelles s’enferme souvent le théâtre français, pour créer de nouveaux personnages aptes à faire participer le public (la société) à sa propre réalité complexe et créatrice. C’est peut-être parce que je suis excentrique et excentré, marginal et périphérique que mon écriture pose naturellement le multiple et le complexe comme donnée d’une unité dramaturgique.

C’est pour ces mêmes raisons que je me méfie du mot identité qui renvoie en fait à la pensée romantique de l’unité d’un peuple (mot à prendre avec des pincettes car trop souvent utilisé dans son acception romantique et corollaire du mot identité). Unité qui, s’inscrivant dans une vision structurelle de la diversité, gomme en réalité la complexité intrinsèque de l’individu.

Pour avoir fait de longues études d’ethnologie, je sais de quoi je parle. J’ai étudié à Paris VII auprès d’éminents ethnologues qui, comme Robert Jaulin, s’inscrivaient dans une ethnologie militante. Ethnologie qui, prenant parti pour les populations qu’elle étudiait, se battait contre une ethnologie officielle et souvent structuraliste tendant à mettre les “peuples” sous des étiquettes bien confortables et classés sur le rayonnage de la “paix blanche” (un peu comme le font les tenants de l’actuelle “diversité”). Une paix issue du massacre de la multiplicité de l’humain au nom d’une certaine vision de l’universel.

Je dis “une certaine vision” car je ne remets pas en question la notion d’universel pour me rouler comme le font beaucoup dans la fange du relativisme qui fait taire tant de bien-pensants devant les horreurs de l’intégrisme et de la domination de la femme par l’homme.

Toute bonne pensée a ses déviances, comme le rituel juju dont il est question dans ma pièce Vénus et Adam est une déviance du vaudou. Penser réellement c’est ne pas “jeter le bébé avec l’eau du bain”.

Ainsi le mot universel utilisé par les colonialistes du 19è et un Jules Ferry en particulier, est bien hérité du concept d’universel des Lumières. Mais il est aux Lumières ce que le juju est au vaudou: sa part maudite. Les Lumières, défendant l’idée révolutionnaire d’un individu citoyen et libre par nature et par sa complexité même, s’opposaient à l’absolutisme et au fanatisme. Pour tout dire à l’intégrisme et au totalitarisme. Diderot déjà, prenait parti dans le “Supplément au voyage de Bougainville” pour les habitants d’Otahiti (Tahiti) contre le prêtre missionnaire venu leur inculquer sa foi par la force.

Comme Diderot, je suis un libre penseur, et par ce fait mon théâtre met en scène la complexité d’un monde non réductible à sa résolution dramaturgique (ou idéologique). La fin n’est jamais une fin (en soi).

Vous en doutez? Alors venez demain matin 11h au Lucernaire.

Alain Foix

Cette pièce s’inspire en partie de ce fait divers rapporté par la presse anglaise en septembre 2001. Cette pièce fut écrite en 2004, avant le dénouement de l’affaire qui fut rapporté par la presse anglaise dix ans plus tard, en mai 2011.

Ce jour-là, j’étais précisément à Londres. Et à l’arrivée dans la gare d’Eurostar, j’ouvre un journal qui me dit que le réel a rencontré le dénouement de ma pièce.

Le réel et l’imaginaire s’épousant dans une même dramaturgie. Tout le problème du théâtre aujourd’hui est comment être aussi fort que la dramaturgie du réel et relire ce réel par l’imaginaire. Je pense que cette pièce est un mouvement en ce sens. Mouvement qui tend à ressaisir la poésie du réel et en faire une matière d’écriture.

Le roman que j’ai écrit à la suite de la pièce est un acte de mise en scène d’une dramaturgie dans l’écriture romanesque. Acte inversé de ce qui se fait couramment.

Pour la petite histoire, on a découvert le corps d’Adam sur le rivage du théâtre du Globe (celui de Shakespeare) au bord de la Tamise. Chose troublante: le premier poème connu de Shakespeare s’intitule “Vénus et Adonis”. Ce que je ne savais pas en trouvant le titre de ma pièce.

L\’étrange enquête sur le meurtre d\’Adam

En septembre 2007, au festival “La bibliothèque idéale”, en compagnie d’Irvin Yalom, je parle à propos de Vénus et Adam de la relation fertile entre littérature, philosophie et psychanalyse. Relation créatrice où se joue bien-sûr la question du réel toujours ressaisi, toujours recommencé. La photo ci-dessous, prise à Strasbourg, en septembre 2007, illustre à quel point l’image est intégrée au réel. Le théâtre, mon théâtre en tout cas et ma littérature, tient compte de cette dimension du réel dans l’imaginaire, et réciproquement, de l’imaginaire dans le réel.

Article paru dans Libération (pages Rebonds)

Rugby, poème gestuel

par Alain Foix, écrivain

Comme au sortir d’une mêlée, j’émerge ébouriffé et défrisé de cette finale de la coupe du monde de rugby que nous a offert ce matin l’Eden Park stadium d’Auckland. A l’affiche France contre All Blacks. Les All Blacks ! Ce mot me fait courir un frisson par tout le corps. Ce mot me couvre du maillot numéro 14, celui d’un trois quarts ailes droite trempé de sueur adolescente.

J’ai dix-huit ans, et mes quatre vingt cinq kilos sont lancés à 40km/h dans un étroit couloir bordé d’une demi-tonne de muscles et de rage tentant de m’empêcher d’écraser derrière la ligne adverse cet énorme œuf de poule que je porte sous le bras.

La ligne française en blanc et la ligne Black en noir, un jeu d’échec sur tapis vert. Un jeu d’échec tout en muscles et mouvements, en folles diagonales, en hommes tours, en hommes chevaux courant en zigzagant. Un jeu d’échec sans roi ni reine, aux règles claires et sans appel, à la confrontation directe. Un jeu aux sources moyenâgeuses où les buts érigés en H majuscules font figure de châteaux forts. Un jeu qui comme les échecs ne cache pas sa symbolique de guerre. Un jeu qui joue la guerre pour ne jamais la faire. Et avec les All-Blacks, tout commencera par un poème. Un poème gestuel qu’on attend dans un frisson, qui donne à cette confrontation sa dimension rituelle. C’est le Haka qui fait penser au Waka, cette forme poétique japonaise qui a donné naissance aux fameux haïkus.

Celui des All-Blacks fut écrit par le chef maori Te Rauparaha en hommage à un autre chef, Te Wharerangi (connu pour sa pilosité abondante), qui l’aida à échapper à une tribu ennemie lancée à ses trousses et le sauva d’une mort certaine. Voici donc ce que dansent les All Blacks, guerriers maoris, face aux lignes ennemies : “Frappez des mains sur les cuisses Que vos poitrines soufflent Pliez les genoux Laissez vos hanches suivre le rythme Tapez des pieds aussi fort que vous pouvez C’est la mort ! C’est la mort ! C’est la vie ! C’est la vie ! Voici l’homme poilu Qui est allé chercher le soleil, et l’a fait briller de nouveau Faites face ! Faites face en rang ! Faites face ! Faites face en rang ! Soyez solides et rapides devant le soleil qui brille !”

Une danse de guerre scandée sur un poème tendu entre la vie et la mort, qui va chercher le soleil au fond de la nuit noire, qui va chercher la vie dans les mains de la mort.

Et avec ce poème, le sport devient théâtre. Ou plus exactement, retrouve dans le théâtre sa dimension profonde. Oui, les athlètes affectifs d’Artaud, c’est eux aussi car le théâtre est d’abord une mise à l’épreuve du corps, car le stade est un théâtre où se joue ce qui se joue dans tout théâtre : le jeu de la vie et de la mort, du hasard et de la nécessité, du réel et de sa mimesis, du conflit et de sa résolution, du vertige et de l’assiette, le tout dans une dramaturgie d’action et de mouvement donnée à l’ovation, à la critique et à l’arbitrage.

Ce matin, la rage de vaincre des français butant contre la nécessité de ne pas perdre des All Blacks nous a offert ce que le rugby a de plus beau. Et ce, dans le jeu d’apparence le plus simple, le plus archaïque du monde : une tête de bélier (les avants allant pilonner les lignes ennemies) et un bras armé comme une catapulte (la ligne des ailiers) qui transforme la force en mouvement et qui à son bout va lancer ce boulet humain, cette masse de chair, de vie, et d’espérance que je rêve d’être encore, lancée dans un frisson adolescent à 40 km/h vers la ligne ennemie avec sous les bras son œuf de Pâques, œuf d’un printemps toujours recommencé.

Alain Foix

Dans la première partie de cette émission sur RCF (station de radio poitevine) Jacques Charcosset devenu pour l’occasion animateur de radio, m’interroge sur le théâtre aux Antilles et sur mon expérience de directeur de théâtre. Un entretien qui s’ouvre très vite sur les questions du rôle social et politique (au sens large) de la danse et du théâtre.

Dans la seconde partie, il interroge Annie Villefort sur la figure de Thomas Hobbes, auteur du Léviathan (ouvrage fondamental de philosophie politique) et de la célèbre formule: “l’homme est un loup pour l’homme”.

Et, par ces petits miracles qui font le bonheur de ces radios libres et ouvertes à la pensée, une relation inattendue se fait dans une troisième partie entre Hobbes et le théâtre antillais.

La troisième partie de cette émission où je reprends la parole nous conduit en effet à faire la relation entre la pensée de Hobbes et la créolité. Je n’en dis pas plus, écoutez:
RCF/Larochellivre

Entretien RCF

Alors, après avoir hurlé de dépit devant ce calamiteux faux-départ éliminatoire d’Usain Bolt, super favori, il m’est revenu à l’esprit ce mot de Descartes repris plus tard par Frantz Fanon : « le malheur de l’homme est d’avoir été enfant ».

Pourquoi cette pensée ? L’enfant est, selon Descartes pris dans la contingence et les errements des passions dues à cette machine immature qu’est son corps soumis à des pressions d’énergie et un sang surabondant (cf Descartes, Les passions de l’âme).

Le corps de l’enfant est donc ce labyrinthe initial d’où doit s’évader l’âme adulte par la force de sa volonté qui est par nature infinie (non finie). La volonté, par son infinitude étant, selon ce philosophe, la seule dimension que nous partageons avec Dieu.

Un monde parfait serait donc un monde sans enfance, sans errements de l’âme dans la mécanique des passions. Un monde sans faux-départ. Un monde donc où l’erreur serait abolie, car la cause principale de l’erreur est l’illusion, et l’illusion est ce qui caractérise le mieux l’état d’enfance qu’il faut sans cesse corriger pour faire l’homme.

Ainsi, me dis-je, pour l’homme du mass-média, le malheur, c’est l’enfance des hommes et des événements. Il faut arriver à produire immédiatement le produit final. Supprimer les faux-départs, les bégayements et les errements. Le spectateur (il veut dire l’annonceur) veut un 100 mètres compris entre 9, 7 et 10,5 secondes. Le produit doit être livré dans les temps et dans son package. Qu’importe l’ivresse, pourvu qu’il y ait le flacon. C’est une question de raison, de volonté et d’efficacité (il veut dire d’argent). Supprimons donc les faux-départs. Supprimons l’erreur qui fait perdre du temps (de l’argent). Allons droit à la perfection du produit. Jetons d’emblée l’ivraie et gardons le grain, jetons la bagasse et gardons le sucre. Le reste n’est pas à vendre. Le réel, quel ennui ! L’idéel et le télévisuel, voilà l’être en soi dans sa vérité. Ainsi, exit Usain Bolt.

Manque de chance, c’était lui le produit. C’est embêtant, surtout pour les annonceurs qui comptaient mettre le paquet derrière la victoire annoncée. Voilà notre Usain Bolt relégué au rang des délinquants juvéniles. Ceux des faux-départs. Ceux dont on détecte dès le prime âge qu’ils sont nés hors-la-loi et ont le vice en eux. Vous savez, ceux « qui pâlissent au lieu de pleurer (qui) est ordinairement une marque de mauvais naturel : à savoir lorsque cela vient de ce qu’ils sont enclins à la haine ou à la peur » (Descartes, Les passions de l’âme, article CXXXIV Pourquoy quelques enfans palissent, au lieu de pleurer). Il faut des lois pour ces délinquants du faux-départ. Des lois d’exclusion et d’élimination directe les empêchant de nuire à la société idéelle télévisuelle. Descartes l’a rêvé au XVIIe. La politique spectacle du XXIe siècle le fait. Car c’est évidemment l’image (dépouillée de tout sentiment d’illusion et conduisant au réel, au vrai selon Saint Média) qui conduit le politique et l’économique.

Mais prenons un 100 mètres dans son état de nature (c’est-à-dire hors petit écran). Les sprinteurs sur les starting-blocks sont comme des chevaux tenus par le guide de la loi et de la raison. Ils savent qu’ils ne  doivent pas partir avant le coup de feu. Mais le sang (celui qui, chez Descartes, cause les larmes et toutes sortes de vapeurs) est en ébullition. La volonté tient les rênes mais certains se cabrent. La pression est intense : 365 jours de travail, d’espérance et de rêve, comprimés sur une ligne de 10 secondes. Il y a comme pour tout chef-d’œuvre du brouillon, des errements, puis le trait définitif. Il y a des faux-départs. Cela fait partie de l’état de nature d’un 100 mètres, son état d’enfance. Puis c’est le coup de feu définitif. Tous partent comme un seul homme. Certains plus vite que d’autres. Tous savent que tout se joue dans les 30 premiers mètres qui sont l’enfance du 100 mètres. Le reste n’est qu’ajustement, gestion et développement de l’acquis. De l’expérience aussi. Dans ces 30 premiers mètres, il y a de la recherche, du tâtonnement, mais surtout la mise en œuvre d’un potentiel, d’une énergie. Ceux qui sont partis les plus vite ne sont pas nécessairement ceux qui seront les premiers car ils n’ont pas forcément structuré et déployé tout ce potentiel qui demande une certaine patience pour sa mise en acte. L’enfance du100 mètres est aussi la patience, plus que la précipitation.

Voilà ces 30 mètres passés, et là, l’homme apparaît. D’abord en état d’adolescence. Moment crucial où tout est encore possible, réversible. Il s’agit d’un passage, d’une transformation de données brutes en foulées limpides, sures d’elles-mêmes, conquérantes de l’espace. Cela dure peu. 20 à 30 mètres tout au plus. Passée cette passerelle fragile sur laquelle le sprinteur prend la mesure totale de tout son être, sa dimension et ses fonctions, c’est l’étape finale de maturité. L’homme s’est redressé. Tout l’espace lui appartient, il s’appuie sur le noyau initial de sa puissance et de sa vitesse. C’est à ce moment qu’apparaissent les champions. Certains semblent surgir du diable vauvert et l’on comprend alors qu’ils étaient déjà les premiers bien qu’étant initialement dépassés. Le fruit est mûr et la victoire est à cueillir.

Mais pour cette beauté là, de grâce, messieurs les médiacrates, laissez faire la nature, laissez vivre l’enfance, laissez vivre les faux-départs. Ce pouvoir de conditionnement des événements est un leurre dans lequel vous vivez, une prison d’imaginaire que vous voulez imposer. Mais rappelez-vous qu’avant toute grande révolution le pouvoir (le tsar autant que Louis XVI) vivait dans l’illusion esthétique. L’histoire des arts, de la musique et de la danse nous en fournit les preuves. Une esthétique gommant le réel.

Alors rejetez l’enfance, la vraie, celle des tâtonnements et des erreurs nécessaires. Oubliez la nature, ce réel dans lequel vivent vos consommateurs d’images artificielles, et elle reviendra à la vitesse d’un cheval au galop, bousculant les étals bien dressés de vos produits conditionnés pour consommateur conditionné et idéel.

Alain Foix

Madame,

L’article de M. Bancel fait partie intégrante de ce dossier. M. Bancel était d’ailleurs l’un des principaux intervenants du colloque dont ce dossier constitue les actes. Les textes de ce dossier dans leur intégralité, y compris l’article de M. Bancel, vous ont été transmis le 11 février, corrigés et préparés à nos frais. A aucun moment le contenu l’article de M. Bancel n’a été contesté par vous, alors que nous avons travaillé ensemble sur ce dossier pendant plus de deux mois. Vous avez seulement demandé à M. Bancel d’abréger son texte, ce qu’il a fait, et m’avez suggéré de le placer en fin de dossier, ce que j’ai accepté.

Le 5 mai, vous m’avez transmis, au format PDF, le dossier tel qu’il devait être imprimé, en m’indiquant qu’il allait être soumis pour BAT au directeur de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, m’annonçant déjà, fort étrangement, que (je vous cite) “ce thème est sensible pour cette institution” (sic) et qu’il “peut se passer que certains articles soient refusés tels quels par la direction” (re-sic). Mercredi dernier (11 mai), à la veille de l’envoi de la revue chez l’imprimeur, vous m’annoncez que votre comité de rédaction a décidé de censurer M. Bancel, à moins qu’il ne revoie son texte, et m’avez transmis les remarques dudit comité pour qu’il puisse procéder – sous vingt-quatre heures – à cette révision. Jeudi (12 mai), M. Bancel nous a transmis une nouvelle mouture de son article. Vous m’annoncez ce jour (16 mai) que le directeur de la CNHI, qui est à l’origine de cette censure et de cet imbroglio, maintient sa décision d’une publication censurée de ce dossier. M. Luc Gruson, que je viens d’avoir au téléphone, m’a présenté cette décision comme sans appel.

Je ne puis en aucune façon cautionner de telles pratiques, où paraissent se combiner mauvaise foi, amateurisme et claire volonté de censure politique. Je refuse donc catégoriquement une publication censurée de ce dossier dans Hommes et migrations. J’annule évidemment la participation du Pari(s) du Vivre-Ensemble et du Centre Alberto-Benveniste à la manifestation qui était prévue, les 20 et 21 mai, pour marquer la sortie de ce numéro. J’avise l’ensemble des auteurs du dossier, l’ensemble des intervenants des journées des 20 et 21 mai, ainsi que les organismes – l’ACSE notamment – qui ont cofinancé le colloque et le dossier censuré, de ma décision et de ses motifs.

En une trentaine d’années d’activités scientifiques, je ne me suis encore jamais heurtée à de telles manoeuvres, ni à pareil manque de professionnalisme. Je ne puis de toute évidence y associer mon nom ni ceux du Pari(s) du Vivre-Ensemble et du Centre Alberto-Benveniste. J’entends les dénoncer publiquement comme il se doit, ne serait-ce que pour que d’autres chercheurs ne tombent pas à leur tour dans un tel piège.

Ce dossier paraîtra ailleurs, dans son intégrali

J’abandonne la revue Hommes et migrations et sa rédaction à leur triste condition de revue officielle et de rédaction aux ordres.

Esther Benbassa

Film au scénario duquel j’ai collaboré et dont les droits de mon livre Toussaint Louverture (Folio/biographie) ont été achetés par la production.

Voici en quelques photos l’ambiance bon enfant de ce tournage prises au château d’Ambleville. Le film devrait être diffusé courant 2012.

Hubert Koundé alias Dessalines

Stany Coppet alias Général Rigaud

Jimmy Jean-Louis alias Toussaint Louverture

cocaphonie en anachronie (province d'utopie)

Repos du guerrier

Presse papier

Radio

Tout d’abord, une série de 5 portraits de 15mn réalisés par l’excellente Anasthasie Tudiesche sur Africa n°1, radio que je vous recommande vivement d’écouter pour son intelligence, sa vivacité, son humanité, son humour, sa musique ses informations et débats sortant de l’ordinaire franco et eurocentrique.

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A suivre Interview d’Alain FOIX, Jean-Claude DROUOT, Viktor LAZLO, par Dominique ROEDERER dans Paris sur mer (RFO)

De l’autre côté de l’océan où je me trouve actuellement, j’ai de très bons échos de la pièce. Bravo, continuez ainsi.

Cette lettre pour creuser le chemin de lumière et éclairer encore les détails de votre relation à la mise en scène. Ce, afin de vous aider à mieux appréhender, de façon maintenant plus intellectuelle que pratique, distanciée, et saisir autrement et sous une autre lumière dans leur fond obscur, mes choix de direction et mes intentions de mise en scène.

Comme je vous l’ai déjà dit, Marylin et Joseph qui ont le même sang, ont quelque chose de commun dans leur expression, leur comportement, leur « idiosyncrasie » comme on disait au XVIIIè siècle pour parler du schéma comportemental propre à un individu. Ils sont à la fois solaires et lunaires. Attirés par les profondeurs et facteurs de vertige en même temps qu’icariens, cherchant à sortir par le haut du labyrinthe. Mais le soleil leur brûle les ailes. Ils sont semblables, mais aussi opposés, complémentaires comme le yin et le yang.

Dans la pièce, le jeune homme distingué va tout à coup basculer dans le débraillement en brisant son armure et dévoilant par là même toute l’horreur qu’il cache sous son costume d’étudiant. Marylin, suit le trajet inverse. Son débraillement physique et mental, son errance psychique l’entraînant vers le bas, va se ressaisir dans une remontée stellaire, lunaire, sur les toits.

L’articulation des deux chemins opposés se fera sur le toit, justement, précisément au moment où Marylin dit : « Je tombe encore, je ne remonterai pas. Mais si, Joseph est là ». C’est à ce moment précis où les deux amants allongés de part et d’autre du chien assis d’Oreste (qui vient d’ « ouvrir le lit de deux désespérés”, deux colombes amoureuses  dans leur nid sur son toit. Le « colombophobe »,  se fait violence en abritant les roucoulements d’amoureux ailés, on comprend qu’ils viennent de faire l’amour et commettre l’irréparable). C’est à ce moment précis, dis-je, que leur chemin se sépare déjà. Le boitement de Joseph surgit, son débraillement aussi, alors que Marylin devient solaire, la reine Jocaste qui se brulera à sa propre lumière et brulera son fils, brulure de rétine.

L’inversion est là : Marylin tombe, elle doit physiquement tomber, aller à genoux, pour se relever, et lorsqu’elle s’est relevée, c’est son fils qui tombe à genoux.

Concernant le dispositif scénique : j’ai choisi ce décor et cette structure scénographique globale pour jouer l’inversion des perspectives, car tout s’inverse. Ce texte est construit comme un ruban de Moebius qui fait que « la poule a gobé son œuf, qu’hier est demain, qu’Amadeo petit-fils est Amadeo grand-père ». Que leur nom même : « Théo » (Dieu) « Amadeo » (aimé de Dieu, entendu qu’il doit aimer Dieu en retour), alors qu’ils n’aiment pas Dieu et ne s’aiment pas eux-mêmes, dit tout. Nous sommes dans l’inversion absolue et la contradiction relative. Nous sommes dans le fond même de la complexion créole et baroque selon moi.

C’est pour cela qu’Oreste dans son chien assis est devant et en bas alors qu’il est censé être derrière et en haut. Il inverse toute perspective. Le devant devient derrière et le haut devient bas. Parce que cette histoire suppose que ce qui fut sera. Le devenir est derrière. Figure du destin.  Ainsi, ce n’est pas pour rien que l’axe de la rue Saint-Denis allant du Nord au Sud, recoupe l’axe Outre-mer allant de l’Est à l’Ouest par la Seine qu’on devine au fond et qui est en même temps le sourire de l’océan, celui qui sépare les deux mondes comme la Seine sépare la rive gauche de la rive droite. Moulineaux tient son nom de Jehan Dumoulin de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Dumoulin est l’étudiant de la rive gauche qui se commet sur la rive droite, lieu de la cour des miracles où il est amoureux d’Esméralda, fille de prostituée. Moulineaux est un ancien étudiant, et Joseph est la figure de son renouveau. Mais Moulineaux se redouble à la fois de Claude Frollo, l’archidiacre de Notre-Dame de Paris, penché du haut de sa tour et amoureux d’Esméralda (« sa danse tournoyait dans ma tête et me donnait le vertige » lui fait dire Victor Hugo), et de Quasimodo le boiteux. Claude Frollo boite de la tête : Claudo en latin signifie boiter, claudiquer, racine de cloche, de clochard. Et c’est Quasimodo qui est le sonneur de cloche de Notre-Dame. Une cloche, c’est boiteux. Ca marque le temps. Mais ici, le temps s’inverse puisque Joseph alias Œdipe « pied enflé », boiteux, l’inverse en engrossant sa mère.

Tout donc est paradoxal et c’est le paradoxe du temps qui est le fond véritable de cette pièce, comme de toute vraie quête humaine et philosophique.

C’est pour cela que j’ai invoqué un conteur qui prenant sa distance d’avec le présent, joue de la fatuité de celui-ci, de l’ici et maintenant, jusqu’à intervenir paradoxalement dans son propre récit pour monter avec un de ses personnages (Josette), la rendant de chair, alors qu’elle est d’imaginaire dans son récit, mais réelle dans la rue qu’elle occupe et marque de ses pas (les pas, marqueurs de temps).

C’est pour cela que j’ai médité ce décor. Un décor pensé pour être faux,  figure et cadre de l’artifice et objectivement ainsi.

Le décor, dans son artificialité criante donne sens au récit comme continuum. La mode (qu’on confond trop souvent avec modernité) aurait pu me pousser à faire une scénographie abstraite. Mais outre que je considère que cette tendance à l’abstraction du décor relève souvent du maniérisme contemporain et ne s’ancre pas nécessairement dans une nécessité, mais dans une facilité de connivence, un « entre-nous  s’entend », il me semble que dans le cas particulier de ce texte, l’abstraction du décor aurait été nuisible à sa lisibilité. Souvent, l’abstraction des décors contemporains s’accommode d’un prosaïsme du texte qui se veut minimalisme. Mais le minimalisme lui-même devient (à l’opposé de son surgissement dans les années 70) une forme nouvelle de maniérisme.

Ce texte de Rue Saint-Denis est un texte qui assume totalement sa dimension baroque. Créole parce que baroque. La créolité n’est de mon point de vue qu’un sous-ensemble, très singulier et très agissant, du baroque contemporain. Un texte de cette nature dans un décor abstrait, aurait été trop libre et aurait manifesté une dimension par trop élégiaque. C’est un texte de théâtre, résolument de théâtre, mais qui joue avec les limites du théâtre. C’est pour cela que la mise en scène doit convoquer une « théâtralité » formelle qui lui sert de mur et qu’il tend à rejouer par ses mots.

Ce décor est abstrait, mais au sens de la peinture moderne et non de l’art contemporain. Ce n’est pas l’abstraction comme négation de, jouant sur le vide formel, mais l’abstraction comme essence de, tirée de. Jean-Claude Drouot invoquait à ce sujet une dimension cubiste. Il n’a pas tort si on se réfère au cubisme analytique.

Ce décor dans la manière dont il est agencé et positionné, oblige, un peu à la manière des tableaux métaphysiques de Chirico, le spectateur à s’impliquer, à entrer dans la rue et dans sa perspective. Il est existentialiste. Il l’empêche de prendre une distance physique ou mentale, l’oblige à être sujet lui-même au vertige, alors que le conteur lui impose une distanciation théâtrale, quasi brechtienne, et lui rend sa place de spectateur.

C’est sur ce jeu de vertige et de distance que tout se joue. Et lorsque qu’intervient le monologue de Joseph, le public est pris au piège. L’artifice le saisit et lui dit que cet imaginaire est réel. C’est pour cela qu’il est capital que Joseph soit en avant-scène comme à la proue d’un navire. Mais il n’est pas tout à fait frontal parce qu’il ouvre une perspective nouvelle.

Si on regarde la symbolique perspectiviste (je vous renvoie quand vous aurez le temps un jour à ce fabuleux essai d’Ernst Cassirer : « La perspective comme forme symbolique »), on voit se dessiner alors entre Joseph et Marylin une incidente perspective qui prend la diagonale avant-scène-cour/fond de scène-jardin et qui passe par un centre, coupant la ligne de fuite. Ligne de fuite qui symbolise aussi le « passage de Nord-Ouest », la bascule entre deux monde : Paris et les Antilles. Lorsque Marylin dit à Achille,  absent, mais si présent, en se projetant dans cette ligne de fuite, tournant le dos au spectateur « c’est la dernière fois, la dernière fois que je te vois », elle se projette à la fois dans l’arrière, le passé, et l’outre-mer. Il est donc capital qu’elle se retourne pour marquer ce lieu. Sinon, on n’y comprend rien.

(C’est ce même axe qu’empruntera Oreste Moulineaux qui, après avoir opéré la rencontre des amoureux qui partent ensemble vers l’horizon de la Seine et de leurs rêves – l’outre-mer est là, toujours présent comme dans les chansons d’amour de Marylin – , va emboiter dans une valse boiteuse, les pas des amoureux en se dirigeant vers l’au-delà de sa jeunesse, la rive gauche, en chantant « c’est le printemps au bout de la rue Saint-Denis et qui jubile, quai de la Mégisserie »)

Au finale, Marylin reculera jusqu’au centre, marqué par le croisement de ces lignes. Ce n’est pas un hasard s’il y a là un cercle. Le choix de cette salle en pierre doit beaucoup à ce rail de chemin de fer et à ce cercle qui est en fait un aiguillage. C’est presqu’un hasard miraculeux tellement cela prend sens dans ma pièce. Cet aiguillage est le lieu où tout bascule. Basculement horizontal, mais renvoyant à un basculement vertical, Lucrèce dirait un clinamen. Le clinamen est selon Lucrèce, cet axe penché du monde, et qui fait que le monde existe, car il permet aux « atomes crochus » de se croiser et d’enfanter la matière. Le clinamen permet au temps de créer l’événement. Tout est là.

Ce changement d’axe est le lieu de l’événement, la matrice de la puissance, de la déflagration, du choc inaugural. Et cela est renforcé par la présence, matérielle, des rails et de l’aiguillage. Symbolique de la locomotive « locomotive à gros tambour » dit Joseph.

C’est lui qui tire le TOUT. C’est lui, qui, à la tête du carnaval (le carnaval est le lieu de l’inversion sociale, les maîtres sont esclaves, les rois des bouffons, les hommes des femmes, le cul la tête et inversement) emmène le monde vers sa fin, sa faillite, qui brûle Vaval , le roi du carnaval, le roi des fous (Quasimodo fut couronné roi des fous) et expie les pêchés après avoir causé le pêché fondamental. C’est pour cela qu’il doit être puissant et invoquer le monde entier en lui, entrainant sa mère, sa matrice dans sa chute, son vertige. « Jusqu’au cul noir de la nuit » doit être alors hurlé, manifestant la puissance du chaos, ce « cul noir » de l’enfantement du désordre inaugural. Il y a donc une montée en puissance de cette locomotive qui mène le monde à l’indicible, au cri primal, répercuté par le cri du saxophone.

Lorsque Marylin s’est reculée sous l’effet du choc, lui-même se retourne dans l’axe et voit que sa mère s’est « désaxée ». D’où l’importance de ce mouvement  D’où l’importance que, prise d’effroi, Marylin recule, happée par le passé.

D’où l’importance de cette fuite qui fait fléchir et fait tomber Joseph à genoux.

Si on ne respecte pas ces chutes et ces directions, la mise en scène se met en contradiction avec la structure symbolique de mon texte.

A la fin, par le conteur entré dans son conte et dans le temps et par le saxophone qui emprunte ce même rail, mais à l’envers, on a une fin-commencement. Un vieux boiteux retournant au passé d’où il vient et un jeune saxophone venant de l’horizon pour ouvrir un commencement-fin qui se ponctue par les pas des talons aiguilles toujours-déjà là qui claquent sur le trottoir. Pas des femmes, pas de tout commencement et de toute fin.

Voilà, tout cela aussi vous dire que pour moi, mettre en scène, c’est avant tout faire vivre un texte dans toute sa complexité et son sens.  Il ne s’agit pas de beauté, mais d’abord de vérité. La beauté et la joliesse m’importent peu. Ce qui compte, c’est la chair, c’est le sens, la vérité. Et de la vérité assumée vient la beauté, même au travers de la laideur.

La scène peut et doit assumer l’ob-scène.

Si on s’en tient au beau comme tel, on ne fait que du joli, du précieux ou du maniéré. Artaud a cent mille fois raison : le théâtre est d’abord théâtre de la cruauté. Cruauté assumée par les acteurs mêmes, sur eux-mêmes.

C’est pour cela qu’il est si beau et si difficile et si admirable d’être comédien. Etre comédien est être crucifié sur la croix qu’on porte soi-même. C’est porter le péché du monde. C’est pour cela qu’on ne vous enterrait pas religieusement, jusqu’à Molière lui-même.  Le théâtre en soi n’est pas religieux, mais il est sacré, au cœur même du lien qui fait le religare (lier, relier).

Je vous embrasse fort.

Alain Foix

Le Gosier, hôtel Créole Beach/Guadeloupe, le 7 avril 2011

“Un bel oratorio claudélien” (Antoine Bourseiller, auteur-metteur en scène)

“Entre Prévert et Sophocle, Alain Foix défend le droit des peuples à disposer de leur Tragédie. Sa rue Saint-Denis vaut le détour” (Jean-Michel Helvig, journaliste)

Nous avons passé une très belle soirée avec ton “Rue Saint-Denis”, une oeuvre faussement biscornue, comme le décor, et authentiquement écrite, poétique, profonde.   Que l’aventure de ce spectacle continue !  Gilles Costaz (journaliste, critique de théâtre)

“Une tragédie moderne aux couleurs de blues sensuel et poétique. Une belle histoire d’amour” (Marie-Noëlle Eusèbe, comédienne)

“Rue Saint-Denis est une déambulation dans le Paris des tout-seuls, une histoire racontée à tâtons dans l’obscurité de leur vie. Une dégringolade dans l’intime.” (Assane Timbo, comédien)

C’est une drôle d’histoire qui se passe à Paris, à moins qu’elle ne se passe en Caraïbe ou  même en Grèce; aujourd’hui, il y a 3000 ans ou après-demain, et qui raconte l’âme des femmes et des hommes (Jean-Horreaux, guitariste et directeur adjoint de l’école nationale de musique de Bobigny)

Toute la poésie d’Alain Foix converge dans cette tragédie d’hier et d’aujourd’hui, mêlant violence et grande tendresse. Sa “Rue Saint-Denis”, habitée d’une Viktor Lazlo magnifique et d’une présence exceptionnelle de Jean-Claude Drouot, est un grand moment de théâtre, un superbe duo de deux générations, de deux mondes. J’ai adoré ! (Myriam B. Editions Gallimard)

« Les jambes des femmes, disait Truffaut, sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens, lui donnant son équilibre et son harmonie… »
Rue Saint-Denis, le vieil Oreste, qui ne s’en laisse pourtant pas conter, ne se lasse pas de les contempler, les jambes des femmes qui font le trottoir, comme on dit, surtout la douce Marilyn, son oiseau des îles. Clic clac clic clac, pulsations de cette rue-monde où chacun court à son destin, l’homme et la femme, le fils et la mère, où se rejouent le tragique et l’antique, comme s’il était une fois, une première fois…
Alain Foix parle de cette rue comme d’un rêve ancien, assumant d’où l’on vient pour capter ce que l’on devient dans notre monde-Caraïbe. Consonances et dissonances, une partition magnifique dont les comédiens s’emparent avec une vraie jouissance. « Si l’on supprimait l’œdipe et le mariage, que nous resterait-il à raconter ? » disait Barthes. Courez à l’Epée de bois et vous saurez qui des comédiens ou du musicien, qui de l’auteur ou du conteur, sert le mieux cette histoire d’amour et de mort, « plus vieille que depuis bien longtemps ». Allez au théâtre, il est toujours temps…

Dominique Vochelle.

Au nom de tous les invités et en mon nom je tiens à vous remercier chaleureusement de votre invitation. Nous avons passé une soirée et une après-midi très agréables, déroutantes, surprenantes, éblouissantes ! A l’unanimité nous sommes ressortis ébahis par le jeu des comédiens, admiratifs du décor parisien que nous quittons à l’invitation de Marylin pour marcher sur les rivages antillais ! Enfin, contrairement à ce que nous prédisait le conteur-coryphée sa prestation nous a marqué au point de ne surtout pas l’oublier et de ressortir des citations plein la tête ! Quelle écriture ! Nous serons probablement plusieurs à aller découvrir l’œuvre littéraire de Mr Foix.

Une pensée également pour le rôle du saxophoniste magnifiquement tenu.

Bravo et félicitations pour ce spectacle réussi à tout point de vue !

Anne-Sophie ARNAUD, Chargée de Clientèle Associations CREDIT COOPERATIF AGENCE GARE DE L’EST

Merci Alain

Bonjour Alain, merci pour votre pièce, ” Rue Saint Denis” un vrai bijou, le texte est fluide et nous invite au voyage merci à vous Varance Landuzière

Jean-Claude DROUOT, Assane TIMBO, Alain FOIX au salon du livre

Question: Qu’est-ce qu’un acteur?

Réponse: Celui dont la parole vous saisit, et parfois vous sidère.

Vendredi 18 mars, 17h 30, stand des Outre-mers. Je suis invité à lire des extraits de ma pièce “Rue Saint-Denis” devant le public du salon du livre de Paris. Cette pièce étant en cours de création (rappel: à partir du 24 mars 2011 au théâtre de l’Epée de bois), je demande à Jean-Claude DROUOT qui fait partie de la distribution, de dire deux ou trois de ses monologues. Je demande également à Assane TIMBO de lire au débotté des passages du texte joué par Modeste NZAPASSARA, indisponible ce jour-là. Ce qu’il accepte volontiers et va faire avec brio.

Aux abords du stand, c’est l’inquiétude. L’espace de lecture, déchiré par plusieurs rayons de livres, dessiné dans la largeur, nous semble assez impropre à une bonne écoute. Le public est déjà là, assez nombreux. Mais autour, la rumeur des lecteurs et badauds du salon, crée autour de nous des nuages de mots irradiant notre espace de manière intrusive. Tout à fait l’opposé des conditions requises pour faire entendre une parole de théâtre.

Jean-Claude parle et le silence se fait. Il devient peu à peu Oreste Moulineaux, son personnage, et se dessine tout autour de nous une zone de silence qui se répand comme une nappe de pétrole sur la mer. Le silence est d’or, il a lancé son filet. Mais la parole est d’argent. Voici que celle de Jean-Claude a capté les poissons dans ses mailles. Il tire, il tire, il parle, il joue, et voici que, pêche miraculeuse, des bancs d’auditeurs sidérés et bouche bée se massent autour de nous. Assis à côté de Jean-Claude, j’observe, incrédule cet étrange phénomène. J’expérimente in vivo la capacité d’une voix à cueillir des esprits. La puissance de Jean-Claude joue à plein. Il en jouit, j’en ai conscience. Il semble exulter intérieurement. Il est ici général de l’armée du théâtre. Il conquiert un nouveau territoire, il colonise pour un temps les esprits, les soumet à ses mots. Il pourra les livrer à Assane TIMBO qui, à l’aarière-garde les cueille bellement dans les nappes mélodiques d’une lecture maîtrisée Je suis, comme tous ces spectateurs inattendus, sidéré. Je me laisse emporter dans mon propre texte. Il m’a dépossédé de mon texte pour mieux le livrer au public, et j’applaudis des quatre mains. Bravo l’artiste!