Au théâtre de Soho, à Londres, un débat passionnant a été ouvert sur la place de l’auteur dramatique dans les théâtres contemporains anglais et français. Ahmed Ghazali, auteur, a désiré prolonger ce débat en s’en ouvrant aux différents participants dans une lettre à laquelle je réponds.

Ahmed Ghazali:
Comme nous nous sommes promis de continuer notre échange, je me propose d’ouvrir le bal. En fait, je ressens le besoin de parler parce que je suis resté un peu frustré après notre débat au théâtre Soho. J’ai le sentiment que nous étions trop hâtifs dans notre jugement sur l’expérience française en matière de relation entre l’auteur dramatique et la scène. Si je résume bien, il a été dit ceci : Contrairement à ce qui se passe en Grande-Bretagne, en France, l’auteur dramatique serait mis à l’écart de la scène à cause de l’hégémonie du metteur en scène. Je voudrais nuancer cette vision.
On ne peut pas expliquer la distance qui existe en France entre l’auteur dramatique et la scène uniquement de manière négative par l’hégémonie du metteur en scène. En partie, elle est le fruit d’une tradition philosophique riche et influente (Barthes, Foucault, Derrida,…) qui a amené à voir le texte théâtral (et littéraire en général) comme un objet autonome, indépendant de son auteur, et même plus grand que lui quand il fonctionne bien. De cela découle que l’auteur n’est pas nécessairement le meilleur lecteur de son texte, mais plus encore cela conditionne l’attitude créative de l’auteur. Un auteur qui croit que son texte est autonome et lui échappe n’écrit pas de la même manière qu’un auteur qui pense qu’il tient toutes les ficelles de son processus d’écriture.
Par ailleurs en France on a tendance à croire que le métier d’auteur dramatique gagne à être indépendant de la scène et qu’il tient sa force de cette autonomie là. On pense que la fonction de l’écriture dramatique n’est pas d’obéir à la scène mais de la mettre en question et même la réinventer. Un auteur trop attaché à la scène aura tendance à lui obéir et respecter ses normes. Une écriture trop attachée aurait-elle pu donner Claudel, Beckett, Genet, Koltès, Novarina, Lagarce? Nous savons que ces auteurs ont écrit dans l’isolement des textes qui ont été d’abord rejetés par la scène de leur époque avant que de nouvelles mises en scène n’aient vu le jour pour les porter. De ce point de vue, le théâtre britannique nous semble peu intéressé par ces expériences de rupture, les auteurs anglais nous semblent répéter à l’infini une même structure narrative qui leur réussit bien (mais peut-être est-ce une vision simplifiée ?).
Voilà de quoi brasser un peu plus nos idées. Et puisque nous avons commencé à penser à un thème ou un sujet de réflexion pour une éventuelle prochaine rencontre, je mets dans la cagnotte celui-ci : La troisième voie. On reconnaît là la fameuse expression qui a fait la réputation de Tony Blair, et qui semble-t-il fait rêver Sarkozy. Y-a-t-il une troisième voie entre (ou au dessus) des expériences française et britannique? Est-ce une illusion qui fera son temps? L’intérêt de cette expression est que l’auteur peut l’interpréter thématiquement (modèle sociale, économique,…) mais aussi esthétiquement (une façon d’écrire, de faire le théâtre,…) et surtout elle oblige à penser les deux expériences (pour ne pas dire le deux modèles) en même temps.
Bonne réflexion à tous.

Alain Foix:
Ahmed, ta question est intéressante et je te remercie de t’être ouvert de cette « frustration » au sujet de nos débats au Soho theatre.
Je dois dire que je ne partage pas du tout ton point de vue. Tu évoques l’évolution du rapport au texte théâtral par cette « tradition » philosophique née en France qui vise à penser l’autonomie du texte par rapport à son auteur. Tu cites Barthes, Foucault, Derrida, mais on pourrait citer l’ensemble des penseurs structuralistes. Ce structuralisme dont l’interprétation fallacieuse et l’utilisation mal comprise tant par des artistes que par des politiques a ouvert à de véritables catastrophes à partir de la fin des années 70. Ce n’est pas tant ces philosophes que je mets en cause (bien que d’un point de vue purement philosophique, il y a un vrai débat déjà ouvert en son temps par des philosophes, ethnologues, sociologues, psychologues… s’opposant à cette « pensée à étagères ». Débat loin d’être terminé.) mais leurs interprétations pratiques par les tenants d’un post-modernisme artistique et politique qui ont essentiellement tiré de cette pensée la notion d’un néo-relativisme. Ainsi (pour grossir le trait), il était devenu normal d’accepter l’excision puisque cela procédait d’un respect de l’identité d’un peuple basé sur la structure spécifique de son langage culturel. Un texte valait par sa structure signifiante, sa forme, indépendamment du sens qu’y inscrivait l’auteur. Ainsi le signifiant a pris son autonomie par rapport au signifié. On en est arrivé du point de vue artistique à un nouveau formalisme et un maniérisme contemporain qui finalement n’intéressait que ceux qui le produisaient et ceux qui en détenaient les codes. En littérature, il y eut par exemple cette période catastrophique (qu’a dénoncée récemment Michel Le Bris à la télévision) où il était devenu ridicule et ringard de raconter une histoire. Il y eut la mort annoncée du roman par sa coupure avec le lecteur même. La mise à l’écart de l’auteur par la saisie de son propre texte a fait de celui-ci un objet comme tu le dis si bien. Mais le texte est-il vraiment un objet ? Où est passé le sujet ? That is the question.
S’emparant du rhizome de Deleuze et Guattari, du fragment barthien ou de la « différance » derridienne, les metteurs en scène se pensant artistes autonomes ont agi avec les textes comme des plasticiens. Ils déclarèrent alors qu’on peut « faire théâtre de tout » même d’un bottin ou d’un agenda. Il ont alors oublié que le texte de théâtre était d’abord texte de théâtre, c’est-à-dire développant une dramaturgie, un sens purement théâtral. Bien entendu, je ne suis pas du tout contre le fait de faire d’un roman une adaptation théâtrale comme le fait parfois avec brio Didier Bezace (notamment la Femme Changée en Renard, magnifique pièce adaptée du roman de David Garnett). Mais cela veut dire que le metteur en scène devient réellement dramaturge, donc un second auteur.
Ce qui fut oublié, en écartant l’auteur, c’est sa relation de sens, relation organique avec le public. Ce que j’admire chez les metteurs en scène serviteurs du texte (j’ai la chance de travailler notamment avec Antoine Bourseiller et Bernard Bloch) qui font encore le gros de la tradition anglaise, c’est leur immense respect du sens et de la compréhension du public. Donc de la présence de l’auteur dans son œuvre face au public. Le travail entre l’auteur et le metteur en scène reste capital car ils travaillent tous deux sur le sens du texte. Texte qui, bien-sûr, échappe à son auteur d’une certaine façon puisqu’il le met aux mains des interprètes (ce mot signifie encore quelque chose). Mais justement, raison de plus. Puisque le texte acquiert sur scène son autonomie, il est plus que vital pour le faire naître ainsi dans tout le déploiement de son sens (de ses sens), que l’auteur et le metteur en scène qui devient alors une sage femme ou un maïeuticien, accouchent ensemble d’un bébé qui doit dès ses premiers pas acquérir une réelle autonomie.
Le débat reste ouvert.